Tiempo de luna creciente- Mónica Gontovnik 1992

 

Koré y Barranquilla

 Barranquilla durante los años 80 e inicios del 90 era una ciudad en crecimiento como el resto del país. Cosmopolita desde comienzos del siglo XX, la puerta de Colombia, destacada por su mercantilización y por el despliegue de nuevos aires que la hacía cada vez más cercana al mundo de las capitales colombianas. Los años del narcotráfico también la afectaron y los hechos históricos y sociales se seguían enmarcando en las llamadas buenas costumbres, en los modales, la jerarquía, el estatus quo y una iglesia partícipe de la vida de los ciudadanos. El arte, así como en otros panoramas, se asomaba tranquilamente en la vida cultural de los barranquilleros, siempre a la vanguardia, quienes mantuvieron como bandera la literatura costera, la música, los carnavales y la cumbia, una tradición que pesó en la formación de los artistas y que les permitió cuestionar también sus estatutos estéticos.  

En los inicios ochenteros nació en la capital del Atlántico el grupo de danza-teatro Koré, liderado por Mónica Gontovnik y compuesto por María Patricia Davila, Jéssica Caridi, Viridiana Molinares, Karla Flórez y Obeida Benavides. La compañía de danza solo de mujeres, surgió en el medio de las artes escénicas con preguntas frente a la feminidad y al arte, en contra corriente a la danza tradicional de carnaval, “todas con el pelo alborotado” y ante todo como un antiestereotipo del ser mujer, pues estaban en búsqueda de caminos propios con el movimiento, de la feminidad creadora, del ser artista, de lo que había que destruir y construir para ser eso que cada mujer quería ser. En este sentido, la palabra Koré, es un nombre que cae ‘de perlas’ y le hizo justicia a la esencia del grupo, puesto que viene de la diosa griega perseguida por una figura masculina, pero que finalmente es la salvación y la búsqueda de lo femenino, desde lo femenino. 

La diosa-grupo Koré en Barranquilla comienza entonces a tomar impuso con el movimiento. Tanto así que estas mujeres, luego de un encuentro con la coreógrafa Marianela Boán en el año 92, en el que comenzaron a trabajar algunos fragmentos de la obra Medea, se dedicaron de lleno a sumergirse en el universo mitológico de Eurípides. Quizás en búsqueda de una comprensión de las decisiones de Medea, o quizás reavivando en cada una de ellas esa huella fémina que se opone a los designios de los otros. 

Encontraron así, en la historia y ritual de la mujer destructora, una razón para gritar con el cuerpo que sus pensamientos y búsquedas no eran los habituales, que efectivamente sentían un impulso de monstruosidad que era difícil de sacar porque las mujeres habían sido vistas por la sociedad conservadora como madres, dóciles, entregadas y apasionadas por asuntos que relacionaran a lo demás en sus entornos. Las Koré (ahora Medeas) barranquilleras, comenzaron una explosión de movimientos que no se limitaron a la expresión del cuerpo (pues no era suficiente) sino que  se desarrollaron su obra a la par de lecturas, proyecciones, escrituras y sueños, asuntos que de a poco se fueron materializando en la obra Tiempo de luna creciente, presentada en esta ciudad costera en 1992 y que evidenció para su contexto, la pregunta creativa de las integrantes de la compañía: ¿qué tenían que matar para seguir creando?

La obra, que fue catalogada como “obra multimedia” en su momento, fue también un ritual, un paso al umbral que atraviesa la realidad y llega al ciclo lunar femenino, a los pasos de 6 Medeas o a las vidas corrientes de mujeres transformadas.  Poco a poco se va transitando a las profundidades de la memoria, a los recuerdos, a las sensaciones y a los impulsos de estas mujeres en el 90. 

Tiempo de luna creciente fue una obra que se salió de los teatros, se fue para una casa y se volvió multimedial porque pudo convocar la danza, el teatro, las plásticas, el vídeo, la literatura y el ritual en un acontecimiento del despertar femenino a partir de la tragedia de Medea. Es curioso que la casa, que se asocia socialmente a la familia, se convirtiera para Koré en un escenario particular; su obra no cabía en un teatro pues esos formatos solo permiten ver una cara del artista, la casa, en cambio tenía abiertas todas las habitaciones, todos los sueños, todas las destrucciones, palabras y construcciones de las Medeas. 

En esa Barranquilla que vio nacer a Koré se presentó la pieza simultáneamente al ciclo lunar, dentro de una casa que “tenía la palabra y había que adaptarse a ella”.  Sin embargo, esa misma ciudad expresó en algunas voces que no comprendían si era una obra de danza o de teatro, si era un acto performático o multimedial. Las voces del público no se hicieron esperar y cuenta Mónica que hasta una cruel expresión de “así no son las mujeres” se escuchó en medio de la intervención, casi como un grito de una mirada conservadora hacia las mujeres artistas que destruían y se reconstruían nuevamente, que rompían un molde del estereotipo. Respecto a las críticas, observamos por medio del archivo que en su tiempo fueron pocas y se publicaron en algunos periódicos en la sección de “sociales”, no en la parte cultural; este hecho, aunque puede parecer extraño, nos da pistas de la obra como acto expandido, donde los límites de un género artístico no determinaron las intenciones y preguntas creativas de Koré y por ende, menos aún su formato de presentación. 

Tiempo de luna creciente fue presentado en diferentes ciudades del país como Manizales, Medellín y Bogotá, en cada espacio tuvo una gran acogida y contaba con la particularidad de ser una obra “única”, pues cada casa presentaba variaciones que Koré debía sortear para mantener su pieza. La obra emitió una definición importante sobre la feminidad y el ser artista para el país, además de abrir el espectro de una danza-teatro posible en el contexto colombiano. Fueron pioneras de la danza-teatro en el país sin preocuparse por fundar una escuela bajo técnicas específicas a pesar de haber estado fuertemente influenciadas por la danza moderna. La obra en su gira se alimentó de textos, de comentarios, de la crítica en la prensa y del escenario mismo. Supuso un reto para cada intérprete y conectó sus intimidades con el público de manera multimedial, transversal, expandida. Fue presentada entre el año 1992 y 1994 y logró atravesar diferentes casas, aplausos y festivales de danza o de teatro, pues así como otras obras expandidas, carece de categorías específicas haciéndola volátil para cualquier definición de disciplina artística. 

 

Una Medea colombiana 

 

Este relato noventero inicia y se desenvuelvo al paso de la maestra Mónica Gontovnik quien ha mantenido a su lado la literatura y la danza, como sus íntimas amigas y confidentes. Ella que nos recibió desde la virtualidad con palabras cálidas y generosas, nos llevó a un recorrido por esa transformación y pensamientos sobre el ser mujer mediante la exploración del cuerpo y las letras. Mónica tiene una vitalidad arrasadora, es poeta, coreógrafa, directora escénica, filósofa, bailarina, performer, maestra, madre, creadora y traductora, solo para mencionar alguna de sus fases. Ha tenido una capacidad artística que conecta todo lo que atraviesa su vida: sus viajes, conocimientos entre otras lecturas e interpretaciones del mundo que le han dado los argumentos para posicionar su lugar como artista escénica colombiana (en palabras actuales, una mujer transdisciplinar en su vida). Mónica es una pionera de la danza moderna en el país (sus inicios creativos con Koré datan desde 1978 1982?), sin embargo su recorrido no es fácil de rastrear por la bibliografía historiográfica, quizás porque a veces el centro del país olvida que la periferia también genera sus propias acciones y que tienen un eco que se expande por todo el territorio.

Además ha publicado seis libros de poemas y dos antologías, así como artículos académicos, columnas de opinión y una novela inédita. Fundó en 1982 en la ciudad de Barranquilla el primer grupo de Danza Teatro del país, también dirigió y co-produjo el Festival Internacional de Danza Contemporánea, Barranquilla Nueva Danza.  Es magíster en Estudios interdisciplinarios en Arte y Psicología de Naropa University y  profesora de planta de la Facultad de Humanidades y Filosofía de la Universidad del Norte desde 2005, departamento del que fue directora de 2006 a 2008. Es especialista en Filosofía Contemporánea de la Universidad del Norte (2005) y en Estudios de Género de Ohio University (2011). Actualimente ha finalizado un curso de Yiddish con el fin de realizar algunas traducciones literarias de un familiar suyo que escribió en esta lengua, casi como un esfuerzo por mantener en los genes la creación, la curiosidad, el arte. 

Al encuentro con Mónica llegamos por cruces de correos y gracias a algunos registros que existen sobre Tiempo de luna creciente. Ella, que desde el inicio fue generosa, nos abrió la puerta virtual a estas extensas conversaciones que intentamos reflejar con la mayor fidelidad y claridad. Las preguntas de la entrevista evocan el pasado y ello, inevitablemente, nos lleva a abrir un capítulo de su vida en el que nos sumergimos de su mano. La evocación de la obra es una memoria vívida en Mónica, manifiesta: “esa obra nos tocó mucho a todas”, y nosotras reconocemos que la realización de Medea en Tiempo de luna creciente fue el despertar creativo del ser femenino que continuó guiando a Mónica a través del tiempo, casi como si las preguntas de la obra renacieran en nuevos impulsos, unos cada vez más afectados por la vida misma, por los años, el caminar. 



La casa de las mujeres: 

 

Tiempo de luna creciente inicia con un taller con la coreógrafa cubana Marianela Boán en Barranquilla. Ella llega a estas mujeres y las revelaciones comienzan a surgir. La obra comienza a elaborarse de la mano de una especie de sentido ritual, pero antes debía pasar por un proceso de aceptación, de destrucción y reconstrucción de cada mujer, pues era una obra que atravesaba inevitablemente la vida de cada una, con sus miedos y sus perspectivas. 

El proceso creativo retoma, además de la vida de cada mujer, la esencia de la tragedia de Medea, en la cual ella asume la muerte y la destrucción como el camino para librar sus penas; en la obra destruir es la metáfora que sirve de camino para mostrar que el surgimiento de algo nuevo, de la creación, es primero una desconstrucción acompañado de una profunda transformación que primero quita todo aquello que ya no funciona. En palabras de Mónica, es necesario destruir para crear. Gracias a este impulso, cada una elegía fragmentos de la obra y comenzaba la creación de fraseos y esquemas que reflejaran esa situación; a cada fragmento de movimiento se sumaban otras lecturas como las de Clarice Lispector y Alejandra Pizarnik, así como la evocación de sueños y pesadillas de cada una, casi como símbolos de esa transformación sufrida para la vida y para la escena. En este tiempo todas hacían todo: escenografía, vestuario, elección de la música, producción, coreografía y otras cosas más. Respecto a la realización de movimiento, cuenta Mónica que la improvisación y composición en conjunto hizo parte fundamental, pues la exploración no solo nacía del cuerpo en movimiento, sino también de interpretaciones, palabras, otras obras literarias, gestos, entre otros elementos que les permitieron hacer sin ningún rótulo, sin necesidad de darle un solo nombre, pero con el norte claro hacia una expresión escéncia. 

Aparecen entonces acciones cómo rasgar, desmembrar, borrar, destruir, quebrar, caer, leer, escribir, lanzar, susurrar, entre otros gestos que derivan en las cualidades que dieron una especie de personalidad a cada Medea que a su vez estaba encargada de ocupar cada una de las habitaciones de la casa. Su fragmento se va repitiendo una y otra vez mientras el público transita o no por allí. También hay un video en el que las mujeres cuentan una y otra vez una especie de pesadillas destructivas que tuvieron en los cuales aparece su familia, amigos, seres queridos, hijos y otras personas. El video es un reflejo de la premisa de destrucción desde la mirada onírica del inconsciente.

 

“Decidimos que todas éramos otra Medea” y cada una era esa mujer mitológica decidida a destruir con un sentido, como una manera de liberarse y de hacer justicia con su propia vida, además de traerla al siglo XX, implicando los problemas y las vicisitudes de aquellos años 90 en Barranquilla. Las mujeres se dividieron de la siguiente manera: 

    • La maga sacerdotisa, encargada de recorrer toda la casa con las acciones rituales r orientando de alguna manera el recorrido de los espectadores. Las personas llegaban a la casa de las mujeres y ellas ya se encontraban realizando sus movimientos en las habitaciones, se repetían la cantidad de veces necesarias mientras que en los pasillos encontraban televisores que pasaban una y otra vez los sueños en las voces de cada Medea.
    • Medea escritora, con una proyección de sus cartas que son escritos de Clarice Lispector y poemas de la misma Mónica. Escribe y rompe, una y otra vez, lee en la ventana, y vuelve a comenzar su ciclo.
    • Medea joven, con un cuarto propio (casi un guiño a Wolf), donde su reflejo distorsionado en el espejo crea en ella movimientos de inseguridad o de belleza, una dicotomía acostumbrada. 
    • Medea encerrada, vestida de blanco, con la noción de estar atrapada entre las paredes. 
    • Medea que sube y baja las escaleras, declamando el texto de Eurípides, en una especie de movimiento repetitivo, al límite entre el desespero y la calma
  • Medea como mujer de la cotidianidad, en su cuarto con muebles y televisor, sintonizando únicamente su deseo de destruir algunas muñecas y periódicos, un impulso que destruye y se arrepiente, una imagen de rechazo a la maternidad. La continuidad del ser femenino. 

 

Sobre la metodología, Mónica define que fue un viaje al interior de cada una, a los movimientos de su cuerpo y  sus palabras, como un  reflejo de ese trasegar adentro. Nos expuso también que para la creación de esta obra era necesario ofrendar un sacrificio; ellas como mujeres artistas ofrecieron sus ideas sobre la maternidad, los atributos socialmente impuestos y todas aquellas experiencias que sentían que no les pertenecían necesariamente. Aunque como explica Mónica, en últimas todas las mujeres que estuvieron en la obra, se convirtieron en madres, escritoras, artistas y demás. El sacrificio para el ritual significaba entonces una purificación, un renacimiento, una posición femenina ante un mundo masculino. 

que las mujeres tengan un lado destructivo, un lado de ocultamiento, es necesario para poder crear, es una materia prima. Tiempo de luna creciente destruye ese presupuesto de los estereotipos femeninos y de paso, se atreve a transitar por el límite de muchas disciplinas artísticas. Es una obra transdisciplinar que desde el año 1992 a 1994 encontró sus lugares de presentación en casas como un lugar no convencional que le dio lugar a la categoría “transmedia” con la que fue definida. “La casa en sí era un símbolo importantísimo”, porque enmarcaba el camino de las Medeas en un país como Colombia, además de haberse presentado siguiendo las facetas lunares en Barranquilla y seduciendo a un público que cada vez crecía en número. Las mujeres fueron noticia. “La obra fue un éxito”, recuerda Mónica con cariño, nostalgia y orgullo, recuerda a cada una de las intérpretes y lo que sucedió con ellas durante este tiempo de creación. El archivo de Mónica sobre la obra y la vida de Koré es envidiable; mantiene de forma ordenada cada recorte de periódicos, fotografías, programas de mano y demás elementos que le permite reconstruir la historia creativa del grupo. Las palabras y la experiencia de Mónica nos permiten observar que su trabajo artístico y académico está enmarcado por una pregunta que lleva a una reflexión que puede llegar a sacudir con mucha fuerza todo lo que uno cree de sí mismo: “¿Qué es ser mujer?”



Expandir las palabras, los pensamientos y los movimientos 

 

A Mónica aun la llaman Medea. Ella, después de todas las conversaciones que tuvimos, nos señala caminos para las mujeres artistas, y aparece curiosamente un hecho importante tanto para la obra como para su vida misma y es aquel el dilema existencial entre elegir la creación o la procreación. “Por muy doloroso que sea, hay que matar la maternidad para ser la mujer creadora”. 

La maternidad es indudablemente un aspecto que se confronta en Tiempo de luna creciente. Es posible que las mujeres de la obra asumieran que ese imaginario y realidad de la mujer madre es muy diferente para cada una y que implica una decisión consciente de vida, más allá que de una presión social o familiar. Curiosamente la maternidad era parte de la vida de estas mujeres en la obra, ya sea porque estuviera en embarazo (que fue el caso de una de ellas durante sus presentaciones), o que ya fueran madres. Esta dicotomía de crear o procrear es un aliciente para la obra, un impulso para el movimiento, para los sueños, para los objetos y hasta para los textos. Es un tema transversal que se mantiene en una línea de tensión, caminando finamente por los límites entre las opiniones e imaginarios contrariados del contexto colombiano y las experiencias y posiciones propias.

Luego de dar vida a Tiempo de luna creciente, Mónica continuó su investigación por la feminidad y lanzó una segunda versión de la obra con el nombre Detrás de la puerta en 1995. Nos cuenta Mónica que esta segunda obra no tuvo una reverberación importante en el país, generó nuevamente mucha polémica pero esta vez la definirieon como una pieza muy “cerebral”, pues probablemente el público no logró empatizar con el humor y la ironía de la obra; sin embargo en otros países tuvo una mayor aceptación. Nadie es profeta en su tierra. 

Después de presentar Detrás de la puerta, Mónica abandonó los escenarios y se dedicó a las labores académicas, literarias, otras facetas de sí misma como artista e incluso a la gestión cultural. Con este ultimo, Mónica logró consolidar el festival internacional Nueva Danza en Barranquilla durante 5 años, permitiéndole además realizar el primer congreso de danza en el país en el año 1995. Del impulso de Tiempo de luna creciente, Mónica nos cuenta que continuó indagando en el tema y produjo ya en el 2000 el libro de poemas Pandora Parrandera, y siguió con otras prioridades de su vida. En medio de estas entrevistas y mensajes cruzados nos enteramos de que este año, 2020 y en medio de una pandemia mundial, Mónica volvería al escenario; esta vez de manera virtual con su colega Olga Barrios con la obra Feminin in tea. Una oportunidad para descrestarnos nuevamente con la vitalidad arrasadora y creadora de Mónica. 

En la vida de Koré y de Mónica hay una sensación de continuidad. De hecho la misma Mónica se ha sentido más como una alumna que como una maestra y esto ha hecho que sus ideas continúen en crecimiento y en expansión, con un avance que no se detiene hacia nuevos lugares, nuevos estados, contradicciones o reflexiones. Mónica es una de las pioneras de la danza teatro en Colombia, pues comenzó sus obras desde 1978, y compartía sus conocimientos en diferentes técnicas modernas de danza, como unas herramientas de exploración porque siempre se ha sentido como una aprendiz

Sin embargo, ella es una maestra. Una mujer que se ha entregado en cuerpo, mente y espíritu a sus ideas creativas, a la danza con una cantidad de iniciativas que aun hoy en día siguen teniendo resonancia en el medio de las artes escénicas. 

Las formas y las vidas femeninas creadas por Koré y narradas por Mónica, mantienen un fuerte eco que no pierde vigencia, no tiene caducidad, no dejan de ser actuales, contemporáneas. Sus preguntas de los 90 atravesadas por Medea continúan dando diferentes respuestas e impulsos creativos, una apuesta por nuevas formas de rehacerse, cumpliendo enteramente con la pregunta inicial de las Medeas: ¿Qué hay que destruir para seguir creando?



Ficha técnica 

 

Dirección artística: Mónica Gontovnik

Elenco: Maria Patricia Dávila, Jessica Caridi, Viridiana Molinares, Karla Flórez, Obeida Benavides, Mónica Gontovnik

Coreografía, escenografía, vestuario y producción del video “Sueños”: Koré

Música: Enya 

Diseño afiche: Meisy Correa, Gloria Velasco

Asesor de medios: Sigifredo Eusse 



 

Expandir la expresión del cuerpo femenino

 

Tiempo de luna creciente es un ritual para liberarse, para transformarse. Es un acto de valentía y heroísmo el declararse Medea, pues es reconocida como la mujer madre que mata a sus hijos en señal de venganza; pero adentrándose en el mito, es más un acto de rebelión contra la humanidad hipócrita. Así mismo, ellas, Medeas, Koré, mujeres, se enfrentan a los modos sociales que implicarían ser una mujer recatada, una dama en la Barranquilla de los ochentas. 

En contraste, ellas: Magas, brujas y extrañas a los convencionalismos sociales, en Tiempo de luna creciente conjuran la alquimi y entre la feminidad y el arte surge el más sincero acontecimiento, performativo si se quiere, envuelto en simbolismos que se danzan, hablan, escriben, leen, recorren, destruyen y reconstruyen bajo el ciclo lunar, en un espacio que representa la matriz femenina, la casa.

Exponer sus dualidades femeninas, entre la entrega bondadosa y la fuerza indestructible; la voluntad de creación y la decisión de renunciar; la franqueza de denunciar y la declaración abierta de enunciar sus ideas; derivó en un acto de rebelión y valentía que se acorazó en una puesta en escena magistral la cual convocó a todas las artes: teatro, arquitectura, danza, video, literatura, y música, en una obra que expresó la tradición mestiza de nuestra tierra. 

Reunir todas las artes, estar en el intermedio de lenguajes, sin sujetarse a ninguno, en ese lugar que incomoda a quienes de manera dogmática enfatizan qué es danza, qué es teatro y qué es performancia; es también un acto de resistencia femenina. Sacrificio de ‘estar por fuera de’ y a la vez emancipación de ‘estar fuera de’, condición que les dio la libertad de circular con la obra entre diferentes festivales, tanto de danza como de teatro. En un momento temprano en Colombia, en el que se comenzaba a reconocer y desconocer la multiplicidad de artes totales (por ejemplo como el videoarte, la performancia) Tiempo de luna creciente, propone en ese sentido una ‘obra total’ anticipándose así a los flujos de hibridaciones que hoy se exponen.

En un país que apenas despertaba a la danza moderna, y se encontraba entre el vaivén de la danza tradicional y el ballet, aceptar ciertas formas coreográficas que más allá de pretender expresar belleza, o reflejar a la mujer delicada, frágil, enamoradiza, al filo de la sumisión, como en las tragedias las obras del ballet o los juegos de seducción en las danzas tradicionales; las acciones de las Medeas transgredían con sus acepciones de la danza, irrumpiendo con un lenguaje coreográfico que se nutrió tanto de la danza y el teatro para hacer de sus gestos, símbolos inmensamente expresivos y contundentes. La duda no es un lugar para Tiempo de luna creciente, pues sus cuerpos son enfáticos y lo declaran por medio de la repetición de acciones desestabilizadoras como la destrucción, los gritos, rasgando y borrando, para volver a comenzar.

Reconocerse y declararse, es un acto de heroísmo. Sus vivencias, sus historias y sus pasados, en primer plano, de frente a la cámara, con una mirada fija y sin dudas, son expresadas por medio de un video que revela sus sueños. Aquí el video es ese espejo reflejante, ese momento mitológico cuando reconocerse fue un momento vital en la existencia humana. Ellas expresan y cuestionan al espectador, se cuestionan a ellas mismas, y dejan a la elección de quien las observa, si se detiene a entablar un diálogo con el video o en cambio lo evade y sigue de largo.

En esa relación (a)temporal que se establece con el público, el permitirle elegir dónde detenerse o no, es también un cuestionamiento a sus creencias, a sus ideas y a su posición como espectador, participante, observador pasivo...Así mismo, el tiempo interno de la obra, en consecuencia con el ciclo femenino sincrónico con el tiempo de transformación lunar como símbolo de la mujer, acercándose más a un ritual que a la representación de un acto escénico, propone una obra que no se acaba al cerrar el telón, todo lo contrario persiste y continua viviendo, pues abrir el telón y dejarla ver al público es solo una escena más de su sentido expansivo.

Proponer el acontecer de la obra por fuera de un espacio teatral, el lugar de enunciación donde se acepta qué es y qué no es arte, es un riesgo y a la vez una declaración de autonomía. Salirse de los escenarios convencionales y ubicarse en una casa, es una voz de autonomía creativa como también una decisión simbólica, entendiendo la casa como el lugar familiar, el espacio de recepción de la cotidianidad y en un sentido más primigenio, el útero que acoge y abriga; la caverna donde ingresan las Koré para su transformación, a su transición entre el invierno y la primavera.

Además, adaptarse a cada casa según la ciudad donde se presentaban implicaba una renovación de la obra, una aparición de situaciones o conversiones diferentes a la puesta en escena anterior, lo que permitía que la obra continuara en permanente expansión creativa, sin agotarse en la repetición. 

La relación con la literatura, escrita, declamada y representada, permite que las acciones se graben, como una impronta en el cuerpo, entre quienes asisten a este acontecer. La palabra danzada en Tiempo de luna creciente, es una grafía corporal que demuestra la indivisibilidad que habitaba la danza, la música y la poesía en la Grecia Antigua o en la India, incluso hasta nuestros días. Esencia que fue desgarrada con la escenificación de la danza y academización occidental, y que por fortuna la propuesta de Mónica Gontovnik, vuelve a ensamblar en su unidad mágico-poética.

Sus legados, contundentes, nos impulsan a entregarnos a nuestros principios creativos, nos exhortan a seguir en la línea decisiva de buscar la realización del ser, guiadas bajo la exploración permanente y la compenetración con el tema. Sus ideas y proposiciones, la sinceridad de sus actos, por fuera de los aplausos o complacencias del público, nos conducen a un despertar. Ellas son Medeas, no una representación de una idea de Medea.

Tiempo de luna creciente
Tiempo de luna creciente

Revista Paso al Paso, 2020. ISSN: 2711-4783 (En línea).

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