O-ilé (1985)

Liliana Villegas Jaramillo

 

Tejiendo a O-ilé

“Quería hacer un tejido con movimiento y sonido, hilar todas las artes” Liliana Villegas, creadora y directora de O-ilé. Su materia, el tejido, la utilizó como metáfora de creación, d

e entramado que hila los comienzos de la humanidad, el origen, el principio vital de la existencia. Eligió los tejidos más bellos del mundo, y a cada tejido le creó una escena la cual era representada por medio de un encordelado de danza-teatro, influencias de las danzas folclóricas colombianas en el cuerpo de Delia Zapata; la danza moderna de Graham transmitida por Álvaro Restrepo, y la danza coreana arraigada en Cho Kayoo-Hyun.

Entre retazos, O-ilé resuena como un eco lejano, perdido, de una obra que fue un trabajo colectivo ejemplar en el país; un montaje escénico que involucró a 25 artistas, y durante meses en comunidad trenzaron las ideas de Liliana Villegas, pero... su ausencia entre los relatos la historia de la danza en Colombia es notoria ¿Por qué? Aún no tenemos una respuesta.

Desenvolviendo sus hilos...

Poco a poco se fue tejiendo de nuevo la presencia de O-ilé, sin referencias en los textos, la vasta Internet apenas mostraba una imagen de la obra, pero ¿quién era Liliana Villegas, quiénes participaron allí?...producto de la casualidad, llegamos al repositorio de la RTVC, y al indagar por Liliana Villegas el resultado obtenido fue un archivo del cual hablaremos más adelante. Las evidencias comenzaron aparecer, y al entrevistarnos con Raúl Parra, nos confirma que vio la obra, guardó por muchos años el programa de mano; y describe algunas imágenes que le llegan a la memoria, como por ejemplo quiénes danzaron, entre ellos Delia Zapata, Álvaro Restrepo y Elsa Valbuena. En las siguientes entrevistas con Elsa Valbuena y Álvaro Restrepo complementamos el relato, las vivencias, las memorias. Escenas que regresan, recuerdos intensos, piezas dispersas, y corporalidades que reviven la experiencia. A raíz del encuentro del archivo, al comentarle a Álvaro Restrepo, organiza un reencuentro con quienes participaron en O-ilé y nos invita con sus estudiantes del Colegio del Cuerpo a su visualización y remembranza 35 años después.

Por primera vez vemos a la figura mítica, su creadora: Liliana Villegas, junto a muchos integrantes de la obra.

La tejedora

Su vida, recorridos y viajes son un vasto tejido de experiencias que han sido su cordel central, sus ejes para crear, permanecer y anudarse a sus principios. Ella representa la sabiduría de las mujeres ancestrales-tejedoras, cálida y emotiva nos recibe con toda su generosidad, comparte su archivo y relata la experiencia de O-ilé, una obra escénica que dio una puntada al entrecruzamiento de las artes en los años 80, y cuyo soporte material fueron los cuerpos danzantes que tejieron simultáneamente varias técnicas, tradiciones y sapiencias. Memoria y recuerdos para Liliana; un nuevo relato para la historia de la danza en Colombia. 

Esta historia comienza con el encuentro de Liliana y el tejido, cuando estudiaba ciencias políticas en la Universidad de los Andes, y se matricula en un curso de tejido dictado por Olga de Amaral. A partir de ahí su relación con el tejido continuará por medio de muñecas bordadas con significantes que planteaban una crítica hacia el trato a la mujer y los estereotipos que las moldeaban. Su exploración artística, acompañada de un detallado estudio de los textiles en el mundo, ha girado en cómo abordar el tejido desde una dimensión tridimensional, o multidimensional como lo propuso en O-ilé.

Tejiéndose con la danza...

Fue durante su estadía en Nueva York estudiando Bellas Artes, cuando conoció a los bailarines Cho Kayoo-Hyun y Álvaro Restrepo; y la tríada se fue trenzando en una amistad y en una colaboración artística recíproca, en la cual Liliana les diseñó y produjo el vestuario y la escenografía para sus montajes en la escuela de Martha Graham, y en las obras independientes como Aga de Cho Kayoo-Hyun, la cual presentó en el teatro experimental La MaMa y recibió un importante premio. 

La frenética ciudad tramaba los sueños de cada uno y O-ilé surge a partir del deseo de Liliana de participar en la Bienal de tapicería en Lausanne-Suiza, la más importante en ese campo artístico, cuya convocatoria era la ‘escultura tejida’. Liliana trasciende la temática con su idea de concebir la obra como “un tejido que tuviera movimiento y sonido, hilar a las artes, y el mejor lugar para hacerlo era la caja de negra de teatro”. Durante dos años elaboró el guion el cual fue más dibujado que escrito, en compañía de Álvaro Restrepo y Cho Kayoo-Hyun; con quienes se reencontró en Colombia para la realización de la obra.

Tejiendo las artes...

“Nacemos de un hilo”, explica Liliana, y así comienza con la idea de representar la creación del mundo. Su experiencia en Nueva York y sus intereses artísticos, guiaron los valores estéticos de la obra para crear una pieza que fuera diferente a las propuestas escénicas del país en los años ochentas. Veinticinco artistas de distintas disciplinas se unieron a la iniciativa de Liliana, y su propuesta de tejido anudaría los hilos de la pintura, la escultura, la escenografía, las luces, la fotografía y proyecciones, el video y el cine; entrelazados con la danza y la música. Cada disciplina artística era un hilo independiente que se comunicaba sin que implicara subordinarse a ninguna; en entramados de creaciones autónomas, se fueron tejiendo durante los meses de ensayos, para elaborar la complementariedad entre los diferentes lenguajes. Fue una obra que cada uno recuerda con intensidad y vivacidad; experiencia en la cual aprendieron sobre aspectos creativos, diferentes metodologías y trabajo colectivo, eslabones significativos para sus posteriores procesos artísticos. 

Trama y urdimbre

La obra se montó durante dos meses en Bogotá en El Palenque de Delia Zapata, la casa de unos amigos en La Candelaria, y en una finca donde convivieron por varios días, explorando la elaboración del puente tejido, un elemento simbólico y central en la obra. Los ensayos  intensos según narran Álvaro Restrepo, Elsa Valbuena y la misma Liliana; comprendían jornadas de día completo entre calentamientos, exploraciones, e intercambios de técnicas y metodologías, pues los bailarines eran provenientes de distintas ciudades de Colombia, Corea y Estonia; formados en diferentes técnicas corporales como la danza moderna de Martha Graham, danza tradicional coreana, danza tradicional colombiana, y el kabuki.

Paralelamente, cada artista elaboraba su propuesta a partir de la premisa de utilizar las cuerdas e hilos como materia transversal; cuya transformación en escena debía dar cuenta de la elaboración de un tejido vivo, en constante movimiento.  

Malla estructural

La obra tuvo una duración de casi dos horas continuas los siguientes momentos:

  • Comienza con el primer tejido, por medio de la metáfora de un encuentro de dos arañas tejedoras, que vienen del cielo y de la tierra. En escena Elsa Valbuena y Álvaro Restrepo.
  • El entramado del paisaje colombiano, de sus territorios, a la manera de un tejido se proyecta a través de las imágenes de la cotidianidad en las cuales se entrecruzan árboles, bosques, alambrados y danzas nacionales.  
  • El tejido de la vida, se desenvuelve con la cumbia interpretada por Delia Zapata. Una mezcla entre la cultura oriental y la colombiana, “lo oriental era de la cintura para arriba y lo nuestro de la cintura para abajo”, explica Liliana Villegas.
  • En contraste y de manera complementaria, el hilo de la muerte es presentado como un acto en el cual Delia Zapata en el centro, mientras canta, es envuelta en telas por cuatro bailarines que la circundan, hasta quedar completamente encubierta como el envoltorio de quienes fallecen. Simbólicamente fue una mención a la violencia en Colombia y sus innumerables muertos por la guerra y el narcotráfico.
  • El tiempo pasa (escena del reloj protagonizada por Humberto Dorado) da la entrada a la acción tejida-danzada del puente, la unión de todas las creaciones donde confluyen la danza, la escultura, la escenografía, las artes plásticas y el tejido. Los bailarines, durante tres minutos tejen el puente, y finaliza con la caída de un enorme recubrimiento sobre el puente como símbolo de una ofrenda: la obra le es entregada al público.

El hilo de la danza

Un entramado de movimientos compuso la danza coreana, la danza moderna de Graham y danza folclórica colombiana, como una sola en cada bailarín. Los cuerpos danzantes de manera desfragmentada y sincrónica representaron gestualidades diferentes, territorios diversos en un complejo movimiento corporal, urdimbres de contrastes entre la sensualidad colombiana y el estoicismo oriental.

La ‘polikinesis’ en O-ilé fue el resultado de los múltiples cuerpos, de una armonía de culturas y tradiciones de los bailarines, quienes por medio de un proceso de casting, acudieron al  llamado desde variadas ciudades en Colombia y el mundo, entre ellas Elsa Valbuena, la maestra Delia Zapata y Edilmira Maza. Allí se conocen con Álvaro Restrepo y se crea un lazo que los llevará a trabajar juntos en otras ocasiones. “Todo iba a ser un tejido de las distintas artes”, dice Elsa Valbuena. Delia Zapata cantaba y bailaba, ella aportaba a la creación desde su sabiduría y experiencia, recuerda Elsa Valbuena como también las historias que Delia y Edelmira les compartían sobre el folclore colombiano, las raíces afrocolombianas y las razones de cómo se desarrollaron estas danzas en el país. Cuando Elsa Valbuena llega a Bogotá, se sorprende de conocer que alguien más trabajaba la técnica de Graham, se sintió en su casa, y además fue la oportunidad de entrenarse en la técnica coreana que impartía Cho Kyoo-Hyun, y los ejercicios técnicos transmitidos por Marika, con el estilo de Allan Wayne (fusión entre ballet, yoga, y trabajo emocional), cuyos movimientos ¨se veían sencillos pero eran de una profundidad corporal que sentían que el cuerpo les quemaba¨.

Resalta que Cho Kayoo-Hyun proponía elementos del movimiento, muy influenciados por sus técnicas orientales, de absoluta consciencia, casi de percibir de manera molecular los movimientos en el cuerpo. Destaca que el maestro era capaz de hacer surgir de cada bailarín su potencial, valor que ella aprendió y pone en práctica continuamente, como también la ¨honestidad del movimiento, la economía en el uso de la energía y el esfuerzo justo en el movimiento, sin que nada sobre, sin que nada falte, la pureza del movimiento de la transformación en lentitud¨. Álvaro Restrepo recuerda el estilo minimalista y orientalista impregnando por la dirección coreográfica de Cho Kayoo-Hyun, el cual dio como ¨resultado un poema escénico y un poema visual¨, menciona. 

Durante el montaje, viajaron a Cartagena para asistir al Festival de música, experimentar nuevos ritmos y descubrir situaciones cotidianas junto con sus personajes, las cuales incorporaron como material exploratorio en los movimientos, puestas en escena y atmósferas colombianas de Cartagena y Bogotá.

El hilo del vestuario:

Pliegues de telas de algodón transformaban los cuerpos de los bailarines entre cada escena, con su vestuario de colores blancos y crudos, naturales de la fibra. Recordaba el lienzo en blanco esperando la creación del pintor; en este caso tridimensional con el movimiento y la diversidad de maneras de anudarlo al cuerpo.

 

El hilo de la música:

La música resonó con las cuerdas, incluyendo la voz con sus cantos del pacífico colombiano. Solo instrumentos de vibración a la manera colombiana fueron incluidos en la composición sonora original; diseñados y construidos para la obra, cuyas sonoridades se acercaban a los acentos colombianos, como el bambuco y la cumbia; recompuestos con tonalidades y ritmos orientales propuestos por Liliana, Cho y Álvaro.

 

El hilo del espacio escénico:

Elevar el ánima del tejido como materia viva que siempre está en transformación, fue presentada de forma objetual en el puente escenográfico, una metáfora central del tejido que somos, de un principio y un final, de las multiculturalidad de la obra, y por supuesto de Colombia. La acción de tejer, fue introducida como lenguaje coreográfico, cuyos movimientos ancestrales recuerdan el tiempo retornante en el ciclo de la vida; en una atmósfera neutral dispuesta por la dirección de iluminación.

A su vez, las proyecciones fotográficas complementaban el espacio evocado, con imágenes colombianas. En ocasiones los rostros de los bailarines aparecían y se disolvían con las texturas de fotografías tratadas en el revelado.

 

El encordelado del programa de mano:

A la manera de un pergamino, enrollado y encordelado para salvaguardar su contenido, el programa de mano estaba anudado con una diminuta manito tejida por Liliana Villegas. En su interior, las fotografías impresas de las cédulas de los participantes, reafirmaban la identidad y la individualidad.

 

Trenzar

O-ilé, se presentó solamente dos veces en Bogotá, y después de su realización, a pesar de haber sido aceptada en la Bienal para la cual fue creada, no viajó porque una funcionaria estatal no la consideró ‘muy colombiana’ y negó la asignación de recursos para su traslado; además recibió algunas menciones poco favorables en los periódicos del momento que se ocupaban de hacer críticas, y éstas le causaron que el teatro Colsubsidio le cancelara la temporada que estaba programada, no querían tomar riesgos.

La obra no pudo moverse más, Liliana revive su dilema: debía decidir entre ser productora o creadora, se quedó con la segunda, pues no fue fácil conseguir apoyo en los otros teatros del país. “No pueden encajarme en ningún lugar” dice Liliana. Sabe que no recibió el respaldo que necesitaba pero no dudó en ningún momento del potencial de su obra. O-ilé removió el ser interno de cada uno de quienes la trenzaron, encuentros y separaciones, renuncias y compromisos surgieron después de la experiencia. Por su parte, Liliana expresa que la energía dispuesta en su realización, en contraste con la respuesta que obtuvo, la impulsó a cambiar de ciudad, renovar su vida y comenzar de nuevo en Manizales, lugar donde aun vive.

Ella es parte de ese grupo de artistas que no han figurado de la manera que lo merecen en los libros, teatros o galerías. Ella quien lleva años siendo una artista dedicada e investigadora, se mantiene en esos puntos ciegos del conocimiento y la historia; sin embargo, descubrirlos en esos lugares es hallar un tesoro, un deleite para contar. 

O-ilé parece no haber terminado su tejido después de realizada, sus hilos vivos continúan ahora más que nunca. La expansión del tejido atraviesa los 35 años que lleva de creada y su obra encuentra un puesto en el incómodo lugar de no ser de ninguna tierra específica. 

 

Recobrando los hilos...35 años después

A raíz del hallazgo del archivo alojado en el repositorio de RTVC, por iniciativa de Álvaro Restrepo, se programó una visualización conjunta del documento audiovisual, con sus alumnos del Colegio del cuerpo y la mayoría de quienes participaron en la obra. 

Por primera vez conocían dicho documento, y luego de 35 años, muchos se volvieron a reunir y revivir su experiencia por medio de las imágenes de esta obra. Las emociones y los sentimientos conmovieron a quienes éramos los espectadores externos. Remembranzas que van llegando de a poco, pero de manera contundente. Unánimemente reconocieron el valor de la obra, su trascendencia y la magnitud del trabajo que ésta conllevó.

De la obra no quedaron registros completos. Este archivo es un documental producido por Ana María Echeverry que da cuenta del proceso de producción de la obra, y reposa en repositorio de RTVC. Algunas fotografías dispersas fueron editadas para esta visualización por Germán Ossa.

 

Liliana Villegas ¨recordar es vivir¨.

“Una obra sin precedentes” Álvaro Restrepo. Para él la visualización fue un ejercicio de la memoria, un ejercicio de viaje en el tiempo, a un tiempo de profunda felicidad, de creación.

Ana María Echeverry destaca ¨la creación colectiva que aconteció durante el proceso de producción de la obra¨.

Juan Fischer menciona que muchos de los participantes, continúan en su vida de creación y ¨han aportado a la cultura en Colombia¨.

Marie France ¨¨sugiere remontar la obra, con una versión actual¨¨.

May Posse expone que ¨marcaron un hito en la historia del país en las artes escénicas¨¨.

Sergio Trujillo ¨se siente más joven, es un recuerdo revitalizador¨ . 

Elsa Valbuena, dice que es un momento muy especial, “esta obra nos fortaleció a todos, para continuar trabajando en colaboración, pudimos aportar pero cada uno manteniendo su individualidad, y ese fue lo valioso de este tejido”. La lleva en su corazón, influyó mucho en ella y está muy agradecida.

Humberto Dorado - bailarín y parejo de danza de Delia Zapata, menciona que realizó uno de sus papeles más complejos, el de ser reloj, dar el tiempo mientras se armaba el puente y se recomponía la escenografía. “Somos lo que fuimos”.

 

Hilos para tejer en su archivo

El video es un archivo audiovisual encontrado en el repositorio de RTVC en: https://catalogo.senalmemoria.co/cgi-bin/koha/opac-detail.pl?biblionumber=129138

Nota de Premios: Premio de Televisión Simón Bolívar a Mejor Programa Cultural, 1985.

Fotografías de los ensayos, de las personas que participaron.

Críticas de la prensa.

Los primeros textos que moldearon la obra.

 

Biografía

Nació en Bogotá. Liliana estudió ballet siendo niña y su interés por las artes la acompañó desde pequeña, entre la danza, la fotografía, la pintura y el dibujo. Comenzó su carrera de ciencias políticas en la Universidad de los Andes, allí ingresó a un curso de tejido con la artista Olga de Amaral, y encontró su llamado interior, los tejidos. Años más tarde estudió en Bellas Artes en el Parson School of Desing en Nueva York, ciudad donde se conoció con Álvaro Restrepo. Cofundadora del “Taller libre experimental de textiles” en la Universidad de los Andes, en el cual fue docente. 

Su vida ha sido nutrida por los viajes que ha realizado, desde la Guajira hasta diferentes países en Oriente, donde ha indagado por los textiles autóctonos, las diferentes técnicas de tejido y usos del mismo, no solo en lo textil, sino también como elementos para la vivienda, o la casa en el caso de los Wayuu en la Guajira.

Su acercamiento al tejido ha sido desde lo figurativo, desde componer, armar, elaborar ideas. Casi como ideogramas tejidos. Por ello con un férreo espíritu libre y como ella lo menciona ¨por fuera de su tiempo” su obra artística en el comienzo fueron muñecas elaboradas que dispuestas en una secuencia representaban escenas de la cotidianidad femenina, con una postura crítica sobre ese femenino. Expuso en el Salón de Atenas, entre muchas otras exposiciones colectivas. Para destacar su montaje individual. Dicen que somos muñecas (1978), conformada por 40 muñecas bordadas llamadas enredos de mujeres, donde las muñecas representaban frases peyorativas de filósofos hacia las mujeres.

Ha sido directora de arte para diferentes películas colombianas, editora de libros, autora de los libros Iwouya (1983), Artefactos (1988), Deliciosas frutas tropicales (1990) entre otros; docente en la Universidad de Manizales; diseñadora de escenografías para obras como Yo, Arbor, Gonzalo (1990) de Álvaro Restrepo; La cándida Erendira y su abuela desalmada (1992) dirigida por Jorge Alí Triana, entre otras. Artista multimedia, ha explorado con el video desde 1978.

Y sus hilos continuan...nuestro tejido llega hasta aquí, en el archivo, queridos lectores indaguen, lean y realicen sus propio tejido...Liliana Villegas, mujer polifacética siempre mostrará muchas opciones de sus urdimbres creativas.

Ficha técnica:

Directora: Liliana Villegas

Duración: 1 horas 40 min aproximadamente 

Asistente de dirección: Ricardo Restrepo (Q.E.P.D.)

Producción ejecutiva: David Wenstein

Coreografía: Cho Kayoo-Hyun y Álvaro Restrepo

Bailarines: Cho Kyoo-Hyun, Álvaro Restrepo, Delia Zapata, Edelmira Maza, Humberto Dorado, Juan Fisher, Diego Mazuera, Marika Blossfeldt, Elsa Valbuena

Escenografía: Marcelo Villegas y Alberto Saldarriaga

Sonido: Gabriel Ossa,  Carlos Gómez y Germán Arrieta

Multiimagen: Sergio Trujillo

Vestuario: Liliana Villegas

Luces: Jorge Iván López y Joaquín Villegas (Q.E.P.D.)

Dirección documental Audiovisuales: Ana María Echeverry

Presentación: 2 funciones, 24 y 25 de abril de 1985, en el Teatro Colón, Bogotá 

Expandido O-ilé- Liliana Villegas 1985

 

A veces hay lugares difíciles para ubicar algunas acciones ¿Podría decir que si una obra contiene movimiento, es únicamente una obra de danza?, o si me encuentro una escultura con luces y sonido ¿solamente encaja en la disciplina de las artes plásticas? Observar la composición y juego de elementos de una obra constituye el  sentido de expansión en el arte, un concepto en el que damos relevancia a cada uno de los factores creativos que intervienen en una pieza artística. A simple vista no parece ser un asunto complejo de la comprensión de la obra, pues la creación busca diversas herramientas para materializarse y finalmente resulta en un proceso de experimentación; sin embargo, la expansión se complejiza en la medida que existan situaciones particulares, pues las definiciones artísticas suelen quedarse cortas en el momento de visualizar, apreciar y valorar el trabajo de los artistas y de artesanos; pero sobre todo de discutir sobre si hay una separación o no entre estos saberes y técnicas. En este caso particular podría decir que O-ilé (1985), obra creada por Liliana Villegas es, a modo personal,  un claro ejemplo del concepto de ‘obra expandida’, tanto por su creación transdisciplinar, como por su carácter multicultural, acentado en unas tradiciones colombianas mezcladas con pensamientos orientales que no se dejan perder de vista. 

Creada por una artista plástica, vinculada al tejido por medio del movimiento, sonido, luz y fotografía, en un encuentro mancomunado de un equipo interdisciplinar de 25 artistas de diferentes especialidades, O-ilé es una de esas coincidencias potentes (y situaciones bastante particulares) que aparecen con mucho esfuerzo pero se van fugazmente. Presentada dos días consecutivos en Bogotá durante el año 1985, O-ilé fue una obra que no contó con la oportunidad de seguirse presentando en teatros, pues algunas críticas culturales de los periódicos no le ayudaron mucho a movilizarse y hasta dieron lugar a un prejuicio que la tildó de no ser una obra muy colombiana, el cual terminó rapidamente el proceso de O-ilé. Hoy la retomamos desde una perspectiva histórica y analítica, con el afán de expresar la importancia que tuvo como arte expansivo, aprovechando que es una obra que ha sido referente de muchos otros artistas de múltiples disciplinas del país. 

Estos encuentros esporádicos no nacen exactamente del azar. Liliana quien trabajó junto a los bailarines Álvaro Restrepo y Cho Kyoo-Hyun, diseñaron un guión (con más dibujos que palabras), donde la idea del tejido comenzaba a tomar forma. Por suspuesto, no era una forma habitual del tejido en ese momento, este era un tejido escénico, impermanente, efímero al tacto. Esta expansión de los elementos que hacen un tejido: el hilo, la trama o urdimbre, se convirtieron en sonidos, imágenes, luces, cuerpos y un puente que atraviesa el escenario, construido y transformado por los intérpretes en escena. 

La obra de Liliana significó un punto clave en el desarrollo de las artes en Colombia. Su O-ilé, tejida en un tiempo y espacio con fecha y hora, representaron un pensamiento expansivo y colaborativo de las artes en general. La idea de la obra permanece más allá de las técnicas con las que fue creada y esto hace posible que además de disciplinas, aparezca una riqueza cultural que se entreteje con los modos de ser ‘colombianos’. Un logro que sin duda, permeó a los 25 artistas que hicieron la obra, pues sus vidas y culturas se vieron reflejadas en la escena, se permitieron hacer parte del tejido para mostrar que las vidas finalmente suelen parecerse bastante. 

Clasificar una obra como O-ilé no es una tarea sencilla. La expansión del tejido atraviesa los 35 años que lleva de creada y ese hilo todavía no termina, su obra se encuentra en el incómodo lugar de no ser de ninguna tierra específica. No siempre hay una palabra para describirla y hacerle justicia. Nosotros ahora, de manera atrevida quizás, la incluimos entre la danza y las artes escénicas; sin embargo la riqueza de la pieza radica en ese ‘no pertenecer a ningún rótulo’ que permita identificar el campo de una obra: música, teatro, danza, escultura o fotografía, es sencillamente todo. Nosotros que la conocimos primero por el lenguaje que desarrolla desde la danza, sin embargo no podríamos fijarla clasificándola únicamente en esta disciplina, pues contiene también una riqueza desde la creación de los instrumentos y los sonidos, pasando por las imágenes y luces que la enmarcan, hasta llegar a la construcción plástica del puente tejido a mano, en el que recaen las ideas e imágenes pensadas por más de dos años. 

Las preguntas que nos deja esta pieza se relacionan con su paso a la historia y registro, pues es notoria su falta de aparición en los lugares destinados para ello. ¿Quizás por ser creada inicialmente como una artesanía no se tiene en cuenta como obra de arte?, ¿acaso no es concebida como obra de danza porque su directora no fue ni bailarina ni coreógrafa?, ¿en qué lugar se ubican los tejidos escénicos dentro de la historia del arte colombiano? No es fácil darle una respuesta a estas incógnitas que O-ilé ha planteado con el tiempo.

Curiosamente el legado de O-ilé revive varios años después de presentada  gracias a los recuerdos de algunos espectadores y especialmente de los intérpretes. Más allá de haber sido una experiencia personal importante para sus realizadores, el legado de O-ilé recae en su manera de ser tejida, de haberse constituido como una pieza para La Bienal de Tejidos en Suiza y resultar siendo una de las primeras obras de danza expandidas de Colombia (esto debido a su carácter colectivo en la creación). El azar, o el momento en que nace, no fueron los más favorecedores para la pieza y esto, a un modo de ver más personal, solo ha hecho que el eco de la obra atraviese el tiempo con mayor fuerza. Ahora, desempolvando de nuevo esos recuerdos, aparece una O-ilé esperando a ser contada, a tener un lugar en la historia que hasta ahora no sabemos por qué no lo consigue, seguramente no es una pieza fácil de contar. Ese tejido tiene la particularidad de ser comprendido desde la mirada y el sonido en un momento exacto, desafortunadamente no es ese nuestro caso y solo nos queda imaginar y retomar todo el legado de creación expandida para hacernos una somera idea de ella. 

 La propuesta de la obra es clara, un tejido de las artes. O-ilé nació con un claro fin de ir a la Bienal de tejido en Suiza, lo cual no ocurrió (porque una funcionaria pública que la vió no la consideró lo suficientemente colombiana), pero que sí dejó en sus colaboradores e intérpretes una perspectiva mucho más amplia de la relación entre las artes, además de mostrar en los recientes 80 en Colombia una obra transdisciplinar, colectiva y colaborativa, para las artes escénicas.  Una obra de movimiento pensada desde un espacio plástico, un tiempo sin conteos o ritmos, solo sonidos, un cuerpo como hilos que se tejen en el escenario, una luz que muestra de manera selectiva las puntadas del tejido. 

Hablar de los factores escénicos de espacio, tiempo, movimiento, cuerpo y sonido es fundamental en O-ilé, considerando que la obra es un tejido y que probablemente no sean éstas las categorías que se utilicen todas las veces en las artes plásticas con obras tangibles. Sin embargo, este tejido solo pudo ocurrir en la caja negra, obedeciendo a los intereses de Liliana Villegas, Álvaro Restrepo y Cho Kyoo-Hyun, quienes se ocuparon de una pieza de casi dos horas de duración realizada con los hilos de la fotografía, el sonido, un vestuario que se transformaba conforme pasaban las escenas y un puente como escenografía moldeable y activa. 

En el tejido de Liliana se le dio independencia a cada hilo, de tal manera que cada uno desarrollaba su tarea de acuerdo con las instrucciones de la directora. No obstante los hilos comenzaban a opacarse unos a otros, lo cual generó una potencia creadora aun más fuerte, y así aspectos como proyecciones de imágenes y texturas relacionadas con la naturaleza; la realización de instrumentos para hacer la música; la exploración de movimientos que mezclaban la danza oriental con la colombiana; la propuesta de una obra plástica tejida para recrear un puente; el vestuario maleable y transformable en escena; entre otras particularidades técnicas y creativas, surgieron de esa gran potencia creadora que innvocó el tejido de O-ilé. 

Los encargados del movimiento y en general de la elaboración de los conceptos sobre el cuerpo fueron Álvaro Restrepo y Cho Kyoo-Hyun, guiados por las ideas de Liliana. Ellos, que dada su formación en Graham y técnicas orientales como el Kabuki y la danza coreana, pudieron dar forma a los esquemas acompañados de encuentros con la danza folclórica colombiana (gracias a la participación y guía de la maestra Delia Zapata). La propuesta de movimiento desarrolló todo un lenguaje en comunicación con los sonidos de instrumentos creados, las fotografías y el puente, además de mantener la premisa (también desde el vestuario) de expresar el torso con la suntuosidad oriental mientras la cadera y las piernas se desenvolvían en movimientos terrenales propios del folclor colombiano. 

Los extensos ensayos en la fría Bogotá, una casa de amigos, una finca y dos meses para la producción, fueron lo necesario para la creación y la elaboración conjunta. La mezcla en el cuerpo de todos los cuerpos, de todas sus maneras de habitar las técnicas de la danza moderna, con la danza colombiana y la danza oriental constituyeron en parte, la imagen escénica del tejido de Liliana, sin olvidar que los otros hilos mantenían un trabajo autónomo en armonía con el resto. 

Desde la relación con otros lenguajes artísticos, cabe resaltar que la naturaleza plástica de la obra permanece como un velo que recubre toda la pieza. Es un medio para enlazar cada hilo y para darle un lugar importante a la identidad multicultural de los artistas implicados. De esta manera puede decirse que las ideas del cuerpo y de los elementos de la obra, están concebidas bajo una perspectiva manual, en la cual lo creado con las manos tiene la posibilidad de moldearse, construirse, destruirse, hilarse, amarrarse, desatarse, deslizarse…aquello a lo que el cuerpo da vida se convierte en la materia prima y herramienta primera para un artista. 

“No pueden encajarme en ningún lugar”, es una oración de Liliana que resuena fuertemente en O-ilé. No hay lugar para estar en todos los que podemos, excepto en el lugar creativo. La pieza es una fiesta hilada, una conmemoración de la cercanía, un homenaje a la labor artesanal del tejido. Quizás la trillada oración de “nadie es profeta en su tierra”, suceda ahora con un nadie es profeta en su tiempo, por fortuna, las obras no tienen una fecha de vencimiento y O-ilé ha mostrado la fuerza de un eco en expansión sin tiempo, sin espacio. La obra dejó en sus espectadores recuerdos importantes, impresiones gratas y amistades que al día de hoy se conservan; mientras en la investigación deja un fuerte precedente sobre las obras expandidas colombianas y a mi, personalmente, me deja con el deseo de verla pero en el año en que nació, en su fecha de estreno, verla ahí con los ojos de quien no sabe la magnitud de la obra que acontece. 

O-ilé
O-ilé

Revista Paso al Paso, 2020. ISSN: 2711-4783 (En línea).

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