Contexto: entre los años 1980 y 2000

El mundo ve caer el muro de Berlín, continúa la guerra fría hasta su finalización, el planeta se hace cada vez más pequeño, la aldea global de Marshall Mc Luhan es una realidad. El capitalismo promete una vida de goce y placer que será debatida por la sensación de abandono y desesperanza de finales del siglo. Se transmiten por primera vez las guerras en vivo y el mundo “trans” de Baudrillard aparece ante los ciudadanos del mundo. El despertar de oriente comenzará una nueva exotización y las técnicas y filosofías orientales llegarán servidas a la mesa de occidentales (como el yoga) para ‘nutrir’ un aparente bienestar, contrarrestando al sida y otros ataques, dejando en el olvido la fatalidad como Chernobyl.

El arte de fin de siglo, significa que para algunos comenzó el fin del arte, pues después del videoarte y el arte conceptual; la decadencia y el ocaso se hicieron cada vez más inminentes con las neovanguardias y el apropiacionismo, un arte de postproducción. La promesa del arte digital apenas pudo cruzar el siglo, sin mucha expansión. La pérdida de macrorelato y del autor se transmutó en un arte de colectividades y colaboraciones. Comienza entonces la sociedad del espectáculo, y la tv será el canal para el mainstream de los controles ideológicos, políticos y de poder. El socialismo era la promesa de un mejor futuro. Posmodernismo, sociedades líquidas, se diluyen entre el pop art, el minimalismo, y los estertores del arte conceptual.

Los entrecruzamientos de las artes han borrado de manera definitiva sus límites, y la colectividad creativa es la enunciación de una fuerza artística que intenta contraponerse a las corrientes mercantiles. Las artes vivas, performáticas, donde el cuerpo es la materia, son el canal de denuncia activo entre artistas subversivos. 

Con la posmodernidad se asiste a lo incierto, al cuerpo como fórmula inestable, como figura que se esquiva, que se escapa.  La imagen intermedial, postproducida en video, fotografía o cine, es lo actual en el arte contemporáneo. Presupone la coexistencia o rivalidad de los medios. Es una variante en la interacción entre imagen y medio. Esta interacción conlleva al enigma del ser y la apariencia. El cuerpo busca en el doble y contradictorio terreno del simulacro lo artificial, lo posorgánico de lo tecnológico, lo traumático.  Es el epicentro del deseo, de las identidades, del género, de la escritura y de lo tecnológico en lo individual. En lo social es un cuerpo exhibido en un espectáculo abierto “(…) a la esfera pública de la experiencia” .

Este cuerpo expandido fluctúa en varias direcciones: el cuerpo proteico, como lo enuncia Paul Virilio, es un cuerpo obsoleto que necesita de prótesis para sobrevivir el desafío tecnológico. Nace entonces como objeto un híbrido que Donna Haraway denominó el cyborg. El cuerpo reconstruido es otra dirección en cuanto al desarrollo de la ciencia médica en especial de la cirugía; la ortopedia tecnológica  y la genética. Se da por lo tanto una nueva dimensión en cuanto el cuerpo es físicamente modificable, donde la metamorfosis es posible y también la búsqueda de su eterna juventud. El cuerpo ausente entendido como entidad física y lugar de vida que Craig Owens define como una lógica de atracción por lo fragmentario, lo imperfecto, lo incompleto. En esencia es una articulación entre el tiempo y la fugacidad de la vida bajo la memoria, la huella, el resto o el fragmento. El modo en el cual deja de presentarse este cuerpo es en un no estar, una oclusión del cuerpo, pero es un cuerpo ausente que no ha perdido su contorno y que aún es identificable. 

El cuerpo narrativo también interesa en cuanto es el protagonista de un microrrelato o de una secuencia de acontecimientos donde se da una descomposición de la acción realizada por el cuerpo o un proceso de continua transformación del mismo.  No es el espacio donde se da un desarrollo argumental, sino por el contrario es un sistema de retroalimentación causal y no condicionado. El cuerpo fragmentado entrega el cuerpo en pedazos representados a través de primeros planos o detalles de este. Paul Virilio explica que el brutal fortalecimiento de las “tele-visiones”  ha producido un desprecio por las dimensiones del propio cuerpo. El cuerpo fragmentado es por lo tanto un cuerpo derruido, desarticulado, su unidad no es más que la aglutinación de escombros, deja de poseer su carácter de unidad y se vuelve mutable e intercambiable.  En el cuerpo transformado esa fragmentación se retoca a través de los efectos digitales, los morphings  y repetición en la imagen del cuerpo. Esta transformación produce otra imagen sustancialmente diferente al original.

El cuerpo era EL LUGAR, en tanto como imagen para abordar la pluralidad de la experiencias como el ejercicio, la manipulación genética, la cosmética, la sexualidad, la enfermedad, el placer, la muerte o la escatología. Un cuerpo con mucho de antropomórfico, de autobiográfico, de orgánico o de natural, pero también de artificial, posorgánico, semiótico, construido, poshumano y abyecto, un cuerpo que es mirado observado y penetrado por una cámara.

Siguiendo en el mundo post, la danza postmoderna entra a escena trayendo una amalgama de técnicas, variedades, cuerpos, denuncias, espectáculos, pluralismos donde lo clásico, lo moderno y lo contemporáneo conviven armónicamente, especialmente en Estados Unidos. Paralelamente, en Europa especialmente en Francia y España, el movimiento llamado no danza o nueva danza; confronta el concepto de danza, de sus discursos, de sus cuerpos, algo como una antidanza presentada como actos performáticos que disgustan al público, como una contestación a hiperdemostración de técnica y talento a la que había llegado la danza. Estos cuestionamientos, desbordan las nociones del campo de la danza, y fueron más lejos en que sus antecesores de la danza contemporánea, especialmente los coreógrafos que participaron en la Judson Church Dance Theater con el icónico manifiesto del NO por parte de Yvonne Rainer. 

La danza empieza a moverse también en forma de teoría y las investigaciones, textos, críticas toman un cuerpo que aporta a la discursiva de la danza. Por ejemplo Laurence Louppe (en Poéticas de la danza contemporánea), expone que “no existe más que una danza contemporánea, desde el momento en que la idea de un lenguaje gestual no transmitido surgió a comienzos del siglo XX; más aún, a través de todas las escuelas, encuentro, tal vez no las mismas opciones estéticas (algo que, poco a poco, ha perdido importancia en este trabajo) sino los mismos «valores»; valores que son sometidos a tratamientos a veces opuestos, pero a través de ellos siempre reconocibles”.

Colombia comienza eso que llamaron despertar económico, abrió sus fronteras, se firmaron convenios y tratados internacionales. La bonanza aparecería como resultado de otros “esfuerzos”, el  narcotráfico. Y se narcotraficó la política, las instancias sociales, y hasta en la cultura, reconocidos pintores vendían sus obras para decorar los apartamentos de mafiosos. Ese impulso de la plata fácil y en abundancia fisuró todas las instancias, atacando los valores y poniendo un precio a todo y todos.  Los  cuerpos desnudos con un tiro de gracia serían parte de la cotidianidad, masacres, carro bombas y explosiones acobardaba a cada ciudadano. El desplazamiento del campo a la ciudad se acrecienta y la miseria encuentra un sustento entre el sicariato. El silencio de los ciudadanos se obtiene con actos violentos, hasta hoy impunes, como la toma, quema, y desaparición tanto de empleados como guerrilleros durante el oscuro hecho en el Palacio de Justicia. Cuando apenas el país se sacudía de este horror, la avalancha de Armero acalla las últimas esperanzas. 

Paralelamente, en 1991 se reforma la Carta Magna y es el inicio una nueva era constitucional y “sino también un cambio cultural con resonancias definitivas en el campo de las artes” (Carlos Arturo Fernández Arte en Colombia 1981-2006)

Las décadas finales del siglo XX, fueron una eclosión artística en el país. Las artes se cultivaron en muchos sentidos, especialmente nutridas por los festivales, congresos, muestras, coloquios y bienales que comenzaron a realizarse. El historiador y crítico Carlos Arturo Fernández, reflexiona sobre la discusión de cuándo comienza el arte moderno en Colombia, si con los Bachúes, o con los artistas lanzados por Marta Traba, y él justifica que su relato histórico (Arte en Colombia 1981-2006) comienza en 1981, por la realización simultánea, ese año, de la IV Bienal de Arte de Medellín y del Coloquio de Arte No Objetual y de Arte Urbano, haciendo énfasis en las rupturas que causaron y reflexiones dadas en las bienales de arte de Medellín entre 1968 y 1972. 

“Pero no puede suponerse que la dinámica de las bienales haya surgido del vacío. En realidad, pese a que en los niveles institucionales del arte seguía predominando una visión muy tradicional, la idea de que la cultura contemporánea opera a través de procesos de ruptura y cambio constante había comenzado ya a construir un espacio más o menos sólido en Colombia. Así, por ejemplo, el nadaísmo, cuyo manifiesto se lanza en 1958 y se convierte en la mayor gresca cultural en la historia del país, está poéticamente vinculado con las tendencias neodadaístas que se presentan en el campo internacional en la misma época, y cumple desde Medellín la más intensa función de purga, revisión y rechazo de mitos, tabúes y tradiciones que se desarrollara en el ámbito nacional de la época”.

La postura distante de la hegemonía del arte del norte, la búsqueda de raíces nacionalistas y discursivas propias, como la experimentación de encuentros en lenguajes artísticos, la no objetualidad de la obra, el conceptualismo, fueron algunas de las formas expuestas en las obras del país, que indagaban en su forma por estilos o maneras más colombianas. Los nacientes ochentas aún guardaban la remembranza del hipismo y los jóvenes artistas convergían en talleres, comunas y casas; y se comienzan a dar entrecruzamientos entre la danza, el teatro, el arte de acción y las artes plásticas, como también del video.

La experimentación vibraba y los cuerpos exploraban movimientos que comenzaron a llamar danza experimental, un lugar intermedio y un puente comunicante entre el ballet, la danza moderna, y las danzas tradicionales. Algunos impulsados por las experimentaciones, por otros por instintos y deseos de “jugar” con otras artes; a partir de la década de los ochentas surge la abertura a la danza contemporánea en Colombia, luego de una experiencia atravesada por las danzas tradicionales y la importada danza moderna. La institucionalización de la danza, la formalización de la danza como profesión en instituciones educativas; la fundación de Ballets nacionales en diferentes ciudades; la realización de festivales de múltiples géneros tanto nacionales como internacionales; la gestación del congreso de investigación en danza; la realización y transmisión de la serie de Yuruparí de danzas colombianas; la persistente investigación en danzas tradicionales, fueron eventos que impulsaron la danza en el país. Pero este camino fue transitado gracias a la pasión, dedicación, compromiso y perseverancia de los bailarines que eligieron la danza como un hecho de vida. 

No ha sido fácil, y en el trayecto muchos bailarines emigraron a Europa o Estados Unidos para encontrar mejores condiciones y sobre todo la posibilidad de crear y expresarse a través de la danza. Algunos han regresado a sembrar sus aprendizajes, otros añoran desde la distancia a su país. La presente investigación se enfoca en las obras que entrecruzaron lenguajes, se preguntaron por una danza experimental, que hoy de manera tardía y atrevida llamamos expandida. 

Investigación realizada con el apoyo del Programa Nacional de Concertación cultural.

Revista Paso al Paso, 2020. ISSN: 2711-4783 (En línea).

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