Tres grandes artistas – Tres obras disruptivas

Por: Héctor Andrés Marin Muñoz*

MICHEL FOKINE

23 de abril de 1880,  San Petersburgo, Rusia22 de agosto de 1942, Nueva York, Nueva York, Estados Unidos.

¿El Noverre del Siglo XX?

Bailarín, coreógrafo y maestro de ballet, son algunos de los calificativos que recibe este artista; sus ideas en contravía de lo establecido lo llevaron a crear diferentes obras en donde proponía nuevas formas de movimiento acordes al carácter de la música, en lugar de adaptarles mecánicamente combinaciones de pasos de la técnica académica. Para Fokine el cuerpo del bailarín debía tener expresividad desde la cabeza hasta los pies, por lo cual, la única razón de ser de la técnica clásica es servir a la expresión del interprete. Desde el rostro de los bailarines principales debe haber una intensión que inunda cada parte de su corporalidad; como resultado de ello el cuerpo de baile debería conectarse con dicha interpretación para crear una sinergia, en donde ningún danzante sea reducido a un rol ornamental. De igual forma Fokine, al igual que Jean Georges Noverre, quien es considerado el padre del ballet moderno, pensaba que debía existir una conexión entre la danza y otros elementos como la música, los vestuarios y los decorados, de tal forma que estos otros factores no se impongan a la danza y que muchos menos ésta se independice de ellos (Merle, 2011).

Según algunos historiadores, su progresiva evolución estuvo posiblemente influenciada por Isadora Duncan y otros artistas, que como él buscaron nuevas formas y propuesta dentro de sus respectivas áreas. Los procesos de creación de Fokine estuvieron permeados por las vanguardias artísticas, lo que aceleró su creatividad, así como la aparición de una reforma al ballet. Sin embargo, más allá de las influencias propias de la época, su ingenio y entereza para romper algunos esquemas en el ballet, han hecho que algunos le llamen el Noverre del siglo XX. Obras llevadas a escena por Fokine como Las Sílfides, la Muerte del Cisne y Schéhérazade, han sido consideradas expresiones neorrománticas, ya que en ellas se aprecia la ruptura de las líneas de la técnica clásica, lo que generó nuevas posibilidades de movimiento (Abreu, 2002). Para acercarnos a lo que fue ese cambio que propuso en la escena del ballet, revisemos las apreciaciones que tengo de Schéhérazade, en la versión presentada en el Teatro de la Ópera de Roma del año 2009 (Mazzeo, 2014).

Schéhérazade: Una obra que rompió los esquemas de la mujer y el hombre en escena.

Fue estrenada por primera vez el 4 de junio de 1910 en el Teatro Nacional de Paris por los ballets rusos de Diaghilev. El romance oculto entre Zobeida y el esclavo de oro constituye el núcleo del ballet que Fokine creó sobre la partitura de Nikolái Rimsky Korsakov, bajo la dirección de Nikolái Cherepnín y escenografía del pintor ruso y diseñador Léon Bakst.

En esta obra cuenta que el hermano del Sultán quiere hacerle entender que todas las mujeres, incluso su amada Zobeida, son infieles. Para comprobar lo anterior, los dos hombres anuncian que se van de cacería. Después de ello, las mujeres sobornan al jefe para que deje salir a los esclavos; siendo el esclavo de oro quien se convertirá en el personaje central de esta trama junto a Zobeida.  De repente el Sultán aparece y ordena a sus guardias que ejecuten a todos los presentes, excepto a Zobeida. Él está dispuesto a perdonarla, sin embargo, ella arrebata a un guardia una daga y termina con su vida (De Pedro, 2006).

Ilustración 1. Vera Fokina y Michel Fokine como Zobeida y el esclavo de oro en Schéhérazade – 1910

Sensualidad, fluidez, ligereza, fuerza y movimientos disruptivos, que no había observado previamente en el repertorio que antecede esta pieza artística, son los adjetivos con los que describo resumidamente Schéhérazade en la versión del Teatro de la Ópera de Roma del año 2009. Esta propuesta capturó mi interés de inmediato, pues considero que tiene una gran influencia del ballet clásico, y a la vez rompe algunos lineamientos establecidos por grandes obras como la Sílfide o Giselle.

Me atrevería a decir que en los bailarines se ve claramente una corporalidad trabajada desde la técnica clásica. Además de ello veo movimientos más familiares a lo que fue el inicio de la danza moderna. Para los amantes del ballet probablemente esto desafía todos los esquemas establecidos; en contraste, probablemente para artistas o personas más cercanos a las danzas modernas o contemporáneas, se puede generar una mayor conexión, pues une lo majestuoso y técnico del ballet, con la expresividad corporal y nuevas formas de moverse que propone las danzas modernas.

La pantomima sigue siendo un elemento importante de comunicación para entender lo que estaba sucediendo. A lo anterior se suma la clara interpretación musical, que desde mi punto de vista estuvo acorde con la trama de cada momento; la intriga, las tensiones entre los personajes, la sensualidad y los amoríos, fueron claramente acompañados por una pieza musical que les dio mayor intención a las escenas. De igual forma, un elemento que considero importante resaltar es el trabajo de los brazos y las manos en las bailarinas, en las que se observa fuerza y energía, pero a la vez fluidez. 

Otro aspecto para resaltar es que en las escenas donde se requería mostrar intimidad y conexión, como las desarrolladas por Zobeida y el esclavo de oro, se percibe de forma explícita los besos, abrazos y el cortejo; por su parte en los ballets del romanticismo este tipo de acciones suelen ser implícitas. Si tenemos en cuenta la primera obra de ballet reconocida como romántica (La Sílfide -1832), nos damos cuenta de que han pasado más 80 años entre el estreno dicha obra hasta la primera vez en que Schéhérazade se presentó en la versión de Fokine (1910) (De Pedro, 2006). Esta diferencia generacional es quizás una de las razones que contribuyó a dicha situación, pero además no se puede desconocer el genio que hay detrás de esta obra, llamado Fokine.

Al analizar el rol de la mujer Schéhérazade, me cuestiono ¿Qué tan aceptada fue esta propuesta cuando se estrenó por primera vez?, ya que se aprecia una mujer con mucha sensualidad y rasgos de picardía. No obstante, lo que considero que impactó más fue la corporalidad de ellas en escena en relación con las bailarinas que interpretaron papeles de carácter romántico. De cualquier forma, la mujer en esta obra sigue siendo el centro de atención, interpretando finales trágicos, como era usual en los ballets de este estilo. 

En relación a los hombres, se observa claramente la fuerza de sus grandes saltos y el virtuosismo en la ejecución de ciertos movimientos que normalmente están asociados a este género. Lo que llamó mi atención fueron las variaciones de algunos pasos, en relación con lo que se tenía establecido con la técnica clásica; por ejemplo, en esta obra observé como algunos bailarines hacían un Passé cerrado en los giros. Así mismo, se aprecia como los “hijos de marte” también elevan sus piernas tanto o más que las bailarinas; estos cambios probablemente sorprendieron a los parisinos en el estreno de esta obra como lo hizo conmigo.

Al hablar del trabajo conjunto entre las y los bailarines debo decir que quedé totalmente sorprendido con la interacción lograda. La base de la técnica clásica en los pasos aunada a la fluidez, pasión, intimidad, humanidad y carnalidad puesta en escena fue algo que disfruté de principio a fin. Además, claramente se ve un trabajo nuevo a nivel corporal, como el realizado en el piso y el uso de diferentes niveles que lo relaciono más con la danza contemporánea. También, cabe mencionar que con el ballet estábamos acostumbrados a ver líneas, elevaciones y balances la mayor parte del tiempo, algo que en esta obra está menos marcado en relación con el repertorio clásico; no obstante, aunque me gustó la versión del Teatro de la Ópera de Roma del año 2009, considero que se incorporan nuevos movimientos que para mí generaron diversión en lugar de admiración. Del trabajo en dúo de esta versión percibí que las corporalidades eran similares, por lo que considero que se perdió sutilmente la distinción entre hombre y mujer. Asimismo, creo que hubo momentos dónde los bailarines principales me reflejaron una sensación de competencia entre ellos y no tanto complicidad para el desarrollo del trabajo en pareja, pues cada uno se concentraba en sus intervenciones.

Finalmente, a pesar de que esta obra no cuenta con actos previos o posteriores como usualmente se esperaba en el repertorio clásico, se logra entender la trama de esta esta historia. Este formato más corto en relación con otras obras más extensas fue un elemento que llamó mucho mi atención, no solamente por durar menos que ballets como Don Quijote, sino debido a que en tan solo 32 minutos que dura Schéhérazade, logré ver claramente un inicio, nudo y desenlace. Actualmente, pienso que también se ha perdido el disfrute por el contenido extenso, pues estamos en un periodo donde la inmediatez hace que algunos valoren más este tipo de creaciones. Esta obra de un acto en comparación con los ballets que duraban alrededor de dos horas pudo generar un fuerte cambio para las personas que lo presenciaron por primera vez.

VASLAV NIJINSKY

12 de Marzo de 1889, Kiev, Ucrania8 de abril de 1950, The London Clinic, Londres, Reino Unido.

Un verdadero artista revolucionario.

Un Bailarín virtuoso con deseo de trascender en el mundo de la danza fue lo que llevó a este gran artista a crear obras que revolucionaron en su época. El 17 de mayo de 1912 en el Teatro de Châtelet dio su primer salto en calidad de coreógrafo bajo la dirección de Pierre Monteux, usando para ello música del compositor Claude Debussy y la escenografía diseñada por Léon Bakst y Odilon Redon, creando así “La Siesta a de un Fauno”. Esta obra causó escándalo por su carácter erótico y el rompimiento de esquemas, patrones e ideas que se habían consolidado por años en la técnica clásica. Sus intereses lo llevaron a solicitar a las bailarinas de la obra que se desplazaran ubicando primero el talón sobre el piso y terminando con los dedos, acción que iba en contra de lo establecido en el ballet. Asimismo, esta puesta en escena introdujo novedosos movimientos de cabeza en donde el cuerpo estaba orientado hacia el frente. Quizás la innovación más relevante fue romper la regla de exigir que los hombros debían estar siempre sobre las caderas, además de bailar con las piernas paralelas y no con las rodillas hacia fuera; así pues, estas novedades son consideradas los cimientos de la danza contemporánea (Redondo, 2017). La versión que tomaré como referencia para analizar esta obra es la Nureyev y el Joffrey Ballet presentada en el año 1981 (Porcar, 2018).

La Siesta de un Fauno: ¿Una obra para recuperar protagonismo del bailarín hombre en escena?

De la versión interpretada por el bailarín Rudolf Nureyev, lo primero que me parece relevante mencionar es el hecho de ver a un hombre en el rol principal de esta obra, pues recordemos que usualmente las historias giraban en torno a las mujeres. En este caso el cuerpo de baile fue conformado por bailarinas, y solo una de ellas entra a interactuar con el fauno. En Schéhérazade ya veíamos cómo el hombre comienza a intervenir de una forma que usualmente no lo hacía antes, creando posturas y generando movimientos en donde elevaba las piernas de una forma que no era común.

Ilustración 2. Vaslav Nijinsky en la Siesta de un Fauno -1912.

Considero que La Siesta de un Fauno es una pieza muy lenta a nivel dancístico que requiere gran control corporal; sin embargo, haberla visto me permitió reconocer la versatilidad de Nijinsky. En otras grandes obras creadas por él como la “Consagración de la Primavera”, podemos ver una calidad del movimiento más fluida, rápida y cortante, acorde a una composición musical que amerita tal interpretación. Estas obras nos muestran dos polos opuestos en cuanto a música, interpretación y trabajo corporal en las que se movía este gran maestro y coreógrafo. La coreografía de La Siesta de un Fauno es acorde con la música, pues esta obra ameritaba para mí el desarrollo de movimientos lentos, pausados y tranquilos.

Por otro lado, es importante señalar que esta pieza al igual que en Schéhérazade todos los bailarines usan zapatillas de media punta. Podríamos afirmar que se deja un lado la idea de alcanzar elevación y un concepto etéreo para retomar el piso, que para mí simboliza lo terrenal. También es evidente la exteriorización de la sexualidad masculina con la interpretación del Fauno, que según algunos historiadores fue un escándalo en su momento. No me puedo imaginar cuáles fueron las reacciones del público al ver a un bailarín interpretando tal acción. De cualquier forma, esta escena en particular pienso que nos cuestiona como espectadores sobre qué tan abiertos, o cerrados estamos frente a nuestros deseos y su realización.

En cuanto a los colores del escenario y las figuras que formaban los bailarines me hacen pensar en un concepto de linealidad, no como usualmente se aprecia en la técnica clásica, sino más desde la intención de reflejar imágenes planas, como si fuesen jeroglíficos. En esta obra fueron más las posturas y poses que los pasos ejecutados, dejando a un lado el virtuosismo de los grandes saltos, tours, balance, entre otros elementos muy usados en el repertorio clásico. Cabe mencionar que Nijinsky era reconocido por sus saltos virtuosos, y a pesar de esto sólo realizó un salto durante toda la obra (Redondo, 2017). El movimiento de los brazos fue otro uno de los elementos que llamó mi atención, pues con la técnica clásica se habían establecido unas posiciones que por años se habían difundido en las escuelas de ballet; no obstante, Nijisnky optó por usar los brazos flexionados con diferentes ángulos y formando quiebres.

Finalmente, si en Schéhérazade la interacción entre sus protagonistas era demasiado explícita y no se reservó nada, en La Siesta de un Fauno, pienso que fue todo lo contrario. Debo reconocer que los artistas principales de la obra de Nijinsky en la versión interpretada por Nureyev, lograron para mí reflejar una tensión entre ambas partes, apoyándose de sus corporalidades que incluían movimientos cortados y tensos. En este caso percibí una mujer con cierto interés y miedo, así como a un hombre con un gran deseo, pero con incapacidad de hacerlo realidad. Esto me hace pensar en aquellas historias dónde había frustración en torno al deseo, como por ejemplo en el Ballet Giselle. No obstante, en el desarrollo de la obra, se logra identificar que realmente no había amor, sino una curiosidad caracterizada a partir del instinto animal.

GEORGE BALANCHINE

22 de enero de 1904, San Petersburgo, Rusia. 30 de abril de 1983, Manhattan, Nueva York, Estados Unidos

Un maestro integrador

Este gran coreógrafo al crear su propio método de enseñanza estableció vínculos entre la danza moderna y la danza clásica, por lo cual es considerado un innovador del ballet clásico. El 22 de enero de 1904 inicia su carrera en Los Ballets Rusos de Diaghilev, en donde creó las dos obras más importantes de este comienzo, Apollon musagète y El Hijo Pródigo. En ellas, ya se podía apreciar los cambios que provocaría en el mundo de la danza. En sus primeras obras se observa la inclusión de otros estilos dancísticos que provenían de su vínculo laboral con Broadway, desarrollando así un trabajo más rápido de piernas, empleado ritmos movidos, permitiendo la disociación de las caderas y rescatando la relevancia de las líneas en los cuerpos (Bodas, 2020). 

De Balanchine se tomó la obra Apollon musagète, presentada por primera vez el 12 de junio de 1928 en el Teatro Sarah Bernhardt de París, bajo la dirección y composición musical de Ígor Stravinski y la escenografía diseñada por André Bauchant y Coco Chanel. Esta obra cuenta la historia del nacimiento de Apolo, en donde diosas y musas acompañan dicho proceso. La coreografía ha sido interpretada en todo el mundo por diversas compañías, como por ejemplo el New York City Ballet en el año 1956 (NDR Klassik,2021), versión que tomé de referencias para hacer el presente análisis. 

Apollon musagète: Un ballet de estilo Neoclásico.

En la versión del New York City Ballet, nuevamente se observa en el rol principal un hombre al igual que en La Siesta de un Fauno; en Apollon musagète, las bailarinas apoyan y sostienen esta posible reivindicación del bailarín, alejándose cada vez más de las ideas del repertorio romántico en donde se asignaba un rol de heroína a la mujer. Evidentemente las bailarinas siguen siendo fundamentales en las obras de este maestro, tanto así que en la obra se le asigna una forma diferente de presentarse en el escenario. En esta pieza coreográfica se incluye la imagen de una mujer descalza con el cabello suelto, aspecto que va en contra de la cuidada imagen que se tenía en el ballet clásico. Así mismo vemos en algunas escenas el torso desnudo del bailarín, y vestuarios en las bailarinas más simples con telas frescas y vaporosas, que no se ajustan a una época o historia en específico. Cabe resaltar que se observa nuevamente el trabajo en puntas, mas no el uso del tutú romántico. Por otro lado, un escenario con menos producción y tramoya en relación con las dos obras previamente analizadas de Fokine y Nijinsky, me hace pensar en la simplicidad que quizás Balanchine buscaba en la obra. Este nuevo formato se aleja de los ostentosos palacios o las recreaciones de pueblos, aldeas o bosques, muy comunes en las grandes obras del repertorio clásico. 

Ilustración 3. Falco Kapuste como Apollo

Además, se aprecian elementos y movimientos nuevos incorporados en las corporalidades de los bailarines, pero teniendo como base la técnica clásica. Esto permitió desde mi punto de vista, crear imágenes novedosas que probablemente refrescaron la escena. Es interesante para mí ver al mismo tiempo torsos más sueltos con grandes piernas elevadas, empeines en las bailarinas y mayor soltura en los brazos, ya que rompe muchos parámetros establecidos en el ballet clásico. No obstante, también se evocan ciertos elementos incluidos en el ballet clásico como los Pas de Deux, pero quizás en una versión menos fiel a los estándares de la técnica, pues incorporan pasos más fluidos. Dichas modificaciones, son necesarias desde mi punto de vista para recordar que siempre se puede innovar a pesar de que exista un trabajo desarrollado por años. El arte al igual que la vida pasa por procesos de estancamiento que lleva a puntos de inflexión, en donde se requiere personajes disruptivos que sean exponentes y pioneros para inspirar a muchos más a crear. 

Por último, me parece interesante citar algunas escenas en donde lo que luce como un error o desacierto del bailarín realmente es parte de la coreografía. Esto podría indicar que el “perfeccionismo” se deja de cierta forma a un lado para mostrar no solamente al bailarín prodigioso, sino a un ser humano que pareciera que en algunos momentos estuviese desconcertado, perdido y descubriendo su mundo como es el caso de Apollon. Así mismo, en los bailarines observo movimientos que los hacen más versátiles, así como las bases de muchas otras expresiones dancísticas como el jazz y la danza contemporánea.

SIMILITUDES Y DIFERENCIAS ENTRE LOS MAESTROS

Similitudes

  • El recorrido de cada uno de los maestros y sus creaciones es mucho más amplio de lo que se abordó en este análisis. Tienen dentro de sus trabajos la reposición grandes obras del repertorio del ballet; no obstante, cada tuvo la iniciativa de crear montajes que rompían los esquemas preestablecidos en bajo esta técnica.
  • En los tres coreógrafos percibo nuevas formas de movimiento que surgen a partir de combinaciones de pasos de la técnica clásica. Se podría decir que generaron una ruptura de las líneas, para dar respuesta a las nuevas vanguardias artísticas y a las necesidades personales de expresión, lo que en parte también los llevó a incluir el uso de zapatillas de media punta en las bailarinas.
  • Combinaron en sus respectivos trabajos el virtuosismo técnico del ballet, con la expresividad corporal y maneras diferentes de moverse que proponen otras danzas. Como resultado de lo anterior, se producen nuevas formas de usar los brazos y trabajar con el piso, así como el uso de otros niveles en el espacio.
  • Crearon obras más cortas en comparación con los ballets coreografiados por maestros como Marius Petipa. 
  • La expresión y la pantomima como aspecto que acompaña la danza sigue siendo un elemento fundamental en las creaciones de estos artistas.

Diferencias.

  • Considero que Balanchine fue el que mayores variaciones realizó a la técnica clásica por sus acercamientos a Broadway; además, desarrolló un trabajo más rápido de piernas y de disociación de las caderas. De esta forma se podría concluir que, de las tres obras analizadas, Apollon es en la que más se le integra al lenguaje clásico, otras formas y cualidades del movimiento.
  • Balanchine realizó puestas en escena en donde los vestuarios eran más simples y los escenarios tenían menos producción y tramoya en relación con los otros dos maestros. Además, gracias a los avances de sus antecesores, este maestro retoma los elementos trabajados por ellos y realizó sus aportes, creando así un estilo muy particular 

 


Héctor Andrés Marin Muñoz. Estudiante de Licenciatura en Danza de la Universidad del Valle, Ingeniero Ambiental y Máster en Planeación Territorial y Gestión Ambiental; con experiencia en investigación y gestión de proyectos ambientales y culturales. Actualmente vinculado a colectivos en donde se abordan problemáticas de tipo social y ambiental, tomando como eje central la danza y aplicando herramientas de investigación, para crear propuesta y proyectos acordes al contexto. Director de proyectos de una fundación que tiene por objeto social generar oportunidades para niños y jóvenes con talento para la danza, que no poseen los recursos sufrientes para formarse en este arte.
Referencias
Abreu, A. (22 de 10 de 2002). Granma. El vital Fokin. Obtenido de https://www.granma.cu/granmad/2002/10/22/cultura/articulo03.html
Bodas, M. (03 de Octubre de 2020). Dancemotion. George Balanchine, un innovador del ballet clásico. Obtenido de https://dancemotion.es/george-balanchine-un-innovador-del-ballet-clasico/
De Pedro, C. (08 de Junio de 2006). Danza Ballet. Ballet Scheherazade. Obtenido de https://www.danzaballet.com/ballet-scheherazade/
Mazzeo, Vitio (4 de mayo de 2014). Shéhérazade by Fokine Irma Nioradze Vito Mazzeo Ballet Russes Festival Teatro dell’Opera di Roma [Archivo de video]. https://www.youtube.com/watch?v=r7-RGjT8X6s&t=925s
NDR Klassik (28 de abril del 2021). Stravinsky: “Apollon musagete” [New York City Ballet] NDR Elbphilharmonie Orchester. [Archivo de video]. https://www.youtube.com/watch?v=O1Om6naA3zo
Merle, N. (24 de Enero de 2011). Casiopea. Mijail Fokine. Recuperado el 17 de Marzo de 2022, de http://nuria-casiopea.blogspot.com/2011/01/mijail-fokine.html
Porcar, Jose (28 de marzo de 2018). Debussy – Preludio a la siesta de un fauno – Rudolf Nureyev [Archivo de video]. https://www.youtube.com/watch?v=imMAAn1nsuY
Redondo, E. (26 de octubre de 2017). THE CITIZEN. Nijinsky con sentido propio. Obtenido de http://thecitizen.es/cultura/nijinsky-con-sentido-propio

Por: Héctor Andrés Marin Muñoz*

MICHEL FOKINE

23 de abril de 1880,  San Petersburgo, Rusia22 de agosto de 1942, Nueva York, Nueva York, Estados Unidos.

¿El Noverre del Siglo XX?

Bailarín, coreógrafo y maestro de ballet, son algunos de los calificativos que recibe este artista; sus ideas en contravía de lo establecido lo llevaron a crear diferentes obras en donde proponía nuevas formas de movimiento acordes al carácter de la música, en lugar de adaptarles mecánicamente combinaciones de pasos de la técnica académica. Para Fokine el cuerpo del bailarín debía tener expresividad desde la cabeza hasta los pies, por lo cual, la única razón de ser de la técnica clásica es servir a la expresión del interprete. Desde el rostro de los bailarines principales debe haber una intensión que inunda cada parte de su corporalidad; como resultado de ello el cuerpo de baile debería conectarse con dicha interpretación para crear una sinergia, en donde ningún danzante sea reducido a un rol ornamental. De igual forma Fokine, al igual que Jean Georges Noverre, quien es considerado el padre del ballet moderno, pensaba que debía existir una conexión entre la danza y otros elementos como la música, los vestuarios y los decorados, de tal forma que estos otros factores no se impongan a la danza y que muchos menos ésta se independice de ellos (Merle, 2011).

Según algunos historiadores, su progresiva evolución estuvo posiblemente influenciada por Isadora Duncan y otros artistas, que como él buscaron nuevas formas y propuesta dentro de sus respectivas áreas. Los procesos de creación de Fokine estuvieron permeados por las vanguardias artísticas, lo que aceleró su creatividad, así como la aparición de una reforma al ballet. Sin embargo, más allá de las influencias propias de la época, su ingenio y entereza para romper algunos esquemas en el ballet, han hecho que algunos le llamen el Noverre del siglo XX. Obras llevadas a escena por Fokine como Las Sílfides, la Muerte del Cisne y Schéhérazade, han sido consideradas expresiones neorrománticas, ya que en ellas se aprecia la ruptura de las líneas de la técnica clásica, lo que generó nuevas posibilidades de movimiento (Abreu, 2002). Para acercarnos a lo que fue ese cambio que propuso en la escena del ballet, revisemos las apreciaciones que tengo de Schéhérazade, en la versión presentada en el Teatro de la Ópera de Roma del año 2009 (Mazzeo, 2014).

Schéhérazade: Una obra que rompió los esquemas de la mujer y el hombre en escena.

Fue estrenada por primera vez el 4 de junio de 1910 en el Teatro Nacional de Paris por los ballets rusos de Diaghilev. El romance oculto entre Zobeida y el esclavo de oro constituye el núcleo del ballet que Fokine creó sobre la partitura de Nikolái Rimsky Korsakov, bajo la dirección de Nikolái Cherepnín y escenografía del pintor ruso y diseñador Léon Bakst.

En esta obra cuenta que el hermano del Sultán quiere hacerle entender que todas las mujeres, incluso su amada Zobeida, son infieles. Para comprobar lo anterior, los dos hombres anuncian que se van de cacería. Después de ello, las mujeres sobornan al jefe para que deje salir a los esclavos; siendo el esclavo de oro quien se convertirá en el personaje central de esta trama junto a Zobeida.  De repente el Sultán aparece y ordena a sus guardias que ejecuten a todos los presentes, excepto a Zobeida. Él está dispuesto a perdonarla, sin embargo, ella arrebata a un guardia una daga y termina con su vida (De Pedro, 2006).

Ilustración 1. Vera Fokina y Michel Fokine como Zobeida y el esclavo de oro en Schéhérazade – 1910

Sensualidad, fluidez, ligereza, fuerza y movimientos disruptivos, que no había observado previamente en el repertorio que antecede esta pieza artística, son los adjetivos con los que describo resumidamente Schéhérazade en la versión del Teatro de la Ópera de Roma del año 2009. Esta propuesta capturó mi interés de inmediato, pues considero que tiene una gran influencia del ballet clásico, y a la vez rompe algunos lineamientos establecidos por grandes obras como la Sílfide o Giselle.

Me atrevería a decir que en los bailarines se ve claramente una corporalidad trabajada desde la técnica clásica. Además de ello veo movimientos más familiares a lo que fue el inicio de la danza moderna. Para los amantes del ballet probablemente esto desafía todos los esquemas establecidos; en contraste, probablemente para artistas o personas más cercanos a las danzas modernas o contemporáneas, se puede generar una mayor conexión, pues une lo majestuoso y técnico del ballet, con la expresividad corporal y nuevas formas de moverse que propone las danzas modernas.

La pantomima sigue siendo un elemento importante de comunicación para entender lo que estaba sucediendo. A lo anterior se suma la clara interpretación musical, que desde mi punto de vista estuvo acorde con la trama de cada momento; la intriga, las tensiones entre los personajes, la sensualidad y los amoríos, fueron claramente acompañados por una pieza musical que les dio mayor intención a las escenas. De igual forma, un elemento que considero importante resaltar es el trabajo de los brazos y las manos en las bailarinas, en las que se observa fuerza y energía, pero a la vez fluidez. 

Otro aspecto para resaltar es que en las escenas donde se requería mostrar intimidad y conexión, como las desarrolladas por Zobeida y el esclavo de oro, se percibe de forma explícita los besos, abrazos y el cortejo; por su parte en los ballets del romanticismo este tipo de acciones suelen ser implícitas. Si tenemos en cuenta la primera obra de ballet reconocida como romántica (La Sílfide -1832), nos damos cuenta de que han pasado más 80 años entre el estreno dicha obra hasta la primera vez en que Schéhérazade se presentó en la versión de Fokine (1910) (De Pedro, 2006). Esta diferencia generacional es quizás una de las razones que contribuyó a dicha situación, pero además no se puede desconocer el genio que hay detrás de esta obra, llamado Fokine.

Al analizar el rol de la mujer Schéhérazade, me cuestiono ¿Qué tan aceptada fue esta propuesta cuando se estrenó por primera vez?, ya que se aprecia una mujer con mucha sensualidad y rasgos de picardía. No obstante, lo que considero que impactó más fue la corporalidad de ellas en escena en relación con las bailarinas que interpretaron papeles de carácter romántico. De cualquier forma, la mujer en esta obra sigue siendo el centro de atención, interpretando finales trágicos, como era usual en los ballets de este estilo. 

En relación a los hombres, se observa claramente la fuerza de sus grandes saltos y el virtuosismo en la ejecución de ciertos movimientos que normalmente están asociados a este género. Lo que llamó mi atención fueron las variaciones de algunos pasos, en relación con lo que se tenía establecido con la técnica clásica; por ejemplo, en esta obra observé como algunos bailarines hacían un Passé cerrado en los giros. Así mismo, se aprecia como los “hijos de marte” también elevan sus piernas tanto o más que las bailarinas; estos cambios probablemente sorprendieron a los parisinos en el estreno de esta obra como lo hizo conmigo.

Al hablar del trabajo conjunto entre las y los bailarines debo decir que quedé totalmente sorprendido con la interacción lograda. La base de la técnica clásica en los pasos aunada a la fluidez, pasión, intimidad, humanidad y carnalidad puesta en escena fue algo que disfruté de principio a fin. Además, claramente se ve un trabajo nuevo a nivel corporal, como el realizado en el piso y el uso de diferentes niveles que lo relaciono más con la danza contemporánea. También, cabe mencionar que con el ballet estábamos acostumbrados a ver líneas, elevaciones y balances la mayor parte del tiempo, algo que en esta obra está menos marcado en relación con el repertorio clásico; no obstante, aunque me gustó la versión del Teatro de la Ópera de Roma del año 2009, considero que se incorporan nuevos movimientos que para mí generaron diversión en lugar de admiración. Del trabajo en dúo de esta versión percibí que las corporalidades eran similares, por lo que considero que se perdió sutilmente la distinción entre hombre y mujer. Asimismo, creo que hubo momentos dónde los bailarines principales me reflejaron una sensación de competencia entre ellos y no tanto complicidad para el desarrollo del trabajo en pareja, pues cada uno se concentraba en sus intervenciones.

Finalmente, a pesar de que esta obra no cuenta con actos previos o posteriores como usualmente se esperaba en el repertorio clásico, se logra entender la trama de esta esta historia. Este formato más corto en relación con otras obras más extensas fue un elemento que llamó mucho mi atención, no solamente por durar menos que ballets como Don Quijote, sino debido a que en tan solo 32 minutos que dura Schéhérazade, logré ver claramente un inicio, nudo y desenlace. Actualmente, pienso que también se ha perdido el disfrute por el contenido extenso, pues estamos en un periodo donde la inmediatez hace que algunos valoren más este tipo de creaciones. Esta obra de un acto en comparación con los ballets que duraban alrededor de dos horas pudo generar un fuerte cambio para las personas que lo presenciaron por primera vez.

VASLAV NIJINSKY

12 de Marzo de 1889, Kiev, Ucrania8 de abril de 1950, The London Clinic, Londres, Reino Unido.

Un verdadero artista revolucionario.

Un Bailarín virtuoso con deseo de trascender en el mundo de la danza fue lo que llevó a este gran artista a crear obras que revolucionaron en su época. El 17 de mayo de 1912 en el Teatro de Châtelet dio su primer salto en calidad de coreógrafo bajo la dirección de Pierre Monteux, usando para ello música del compositor Claude Debussy y la escenografía diseñada por Léon Bakst y Odilon Redon, creando así “La Siesta a de un Fauno”. Esta obra causó escándalo por su carácter erótico y el rompimiento de esquemas, patrones e ideas que se habían consolidado por años en la técnica clásica. Sus intereses lo llevaron a solicitar a las bailarinas de la obra que se desplazaran ubicando primero el talón sobre el piso y terminando con los dedos, acción que iba en contra de lo establecido en el ballet. Asimismo, esta puesta en escena introdujo novedosos movimientos de cabeza en donde el cuerpo estaba orientado hacia el frente. Quizás la innovación más relevante fue romper la regla de exigir que los hombros debían estar siempre sobre las caderas, además de bailar con las piernas paralelas y no con las rodillas hacia fuera; así pues, estas novedades son consideradas los cimientos de la danza contemporánea (Redondo, 2017). La versión que tomaré como referencia para analizar esta obra es la Nureyev y el Joffrey Ballet presentada en el año 1981 (Porcar, 2018).

La Siesta de un Fauno: ¿Una obra para recuperar protagonismo del bailarín hombre en escena?

De la versión interpretada por el bailarín Rudolf Nureyev, lo primero que me parece relevante mencionar es el hecho de ver a un hombre en el rol principal de esta obra, pues recordemos que usualmente las historias giraban en torno a las mujeres. En este caso el cuerpo de baile fue conformado por bailarinas, y solo una de ellas entra a interactuar con el fauno. En Schéhérazade ya veíamos cómo el hombre comienza a intervenir de una forma que usualmente no lo hacía antes, creando posturas y generando movimientos en donde elevaba las piernas de una forma que no era común.

Ilustración 2. Vaslav Nijinsky en la Siesta de un Fauno -1912.

Considero que La Siesta de un Fauno es una pieza muy lenta a nivel dancístico que requiere gran control corporal; sin embargo, haberla visto me permitió reconocer la versatilidad de Nijinsky. En otras grandes obras creadas por él como la “Consagración de la Primavera”, podemos ver una calidad del movimiento más fluida, rápida y cortante, acorde a una composición musical que amerita tal interpretación. Estas obras nos muestran dos polos opuestos en cuanto a música, interpretación y trabajo corporal en las que se movía este gran maestro y coreógrafo. La coreografía de La Siesta de un Fauno es acorde con la música, pues esta obra ameritaba para mí el desarrollo de movimientos lentos, pausados y tranquilos.

Por otro lado, es importante señalar que esta pieza al igual que en Schéhérazade todos los bailarines usan zapatillas de media punta. Podríamos afirmar que se deja un lado la idea de alcanzar elevación y un concepto etéreo para retomar el piso, que para mí simboliza lo terrenal. También es evidente la exteriorización de la sexualidad masculina con la interpretación del Fauno, que según algunos historiadores fue un escándalo en su momento. No me puedo imaginar cuáles fueron las reacciones del público al ver a un bailarín interpretando tal acción. De cualquier forma, esta escena en particular pienso que nos cuestiona como espectadores sobre qué tan abiertos, o cerrados estamos frente a nuestros deseos y su realización.

En cuanto a los colores del escenario y las figuras que formaban los bailarines me hacen pensar en un concepto de linealidad, no como usualmente se aprecia en la técnica clásica, sino más desde la intención de reflejar imágenes planas, como si fuesen jeroglíficos. En esta obra fueron más las posturas y poses que los pasos ejecutados, dejando a un lado el virtuosismo de los grandes saltos, tours, balance, entre otros elementos muy usados en el repertorio clásico. Cabe mencionar que Nijinsky era reconocido por sus saltos virtuosos, y a pesar de esto sólo realizó un salto durante toda la obra (Redondo, 2017). El movimiento de los brazos fue otro uno de los elementos que llamó mi atención, pues con la técnica clásica se habían establecido unas posiciones que por años se habían difundido en las escuelas de ballet; no obstante, Nijisnky optó por usar los brazos flexionados con diferentes ángulos y formando quiebres.

Finalmente, si en Schéhérazade la interacción entre sus protagonistas era demasiado explícita y no se reservó nada, en La Siesta de un Fauno, pienso que fue todo lo contrario. Debo reconocer que los artistas principales de la obra de Nijinsky en la versión interpretada por Nureyev, lograron para mí reflejar una tensión entre ambas partes, apoyándose de sus corporalidades que incluían movimientos cortados y tensos. En este caso percibí una mujer con cierto interés y miedo, así como a un hombre con un gran deseo, pero con incapacidad de hacerlo realidad. Esto me hace pensar en aquellas historias dónde había frustración en torno al deseo, como por ejemplo en el Ballet Giselle. No obstante, en el desarrollo de la obra, se logra identificar que realmente no había amor, sino una curiosidad caracterizada a partir del instinto animal.

GEORGE BALANCHINE

22 de enero de 1904, San Petersburgo, Rusia. 30 de abril de 1983, Manhattan, Nueva York, Estados Unidos

Un maestro integrador

Este gran coreógrafo al crear su propio método de enseñanza estableció vínculos entre la danza moderna y la danza clásica, por lo cual es considerado un innovador del ballet clásico. El 22 de enero de 1904 inicia su carrera en Los Ballets Rusos de Diaghilev, en donde creó las dos obras más importantes de este comienzo, Apollon musagète y El Hijo Pródigo. En ellas, ya se podía apreciar los cambios que provocaría en el mundo de la danza. En sus primeras obras se observa la inclusión de otros estilos dancísticos que provenían de su vínculo laboral con Broadway, desarrollando así un trabajo más rápido de piernas, empleado ritmos movidos, permitiendo la disociación de las caderas y rescatando la relevancia de las líneas en los cuerpos (Bodas, 2020). 

De Balanchine se tomó la obra Apollon musagète, presentada por primera vez el 12 de junio de 1928 en el Teatro Sarah Bernhardt de París, bajo la dirección y composición musical de Ígor Stravinski y la escenografía diseñada por André Bauchant y Coco Chanel. Esta obra cuenta la historia del nacimiento de Apolo, en donde diosas y musas acompañan dicho proceso. La coreografía ha sido interpretada en todo el mundo por diversas compañías, como por ejemplo el New York City Ballet en el año 1956 (NDR Klassik,2021), versión que tomé de referencias para hacer el presente análisis. 

Apollon musagète: Un ballet de estilo Neoclásico.

En la versión del New York City Ballet, nuevamente se observa en el rol principal un hombre al igual que en La Siesta de un Fauno; en Apollon musagète, las bailarinas apoyan y sostienen esta posible reivindicación del bailarín, alejándose cada vez más de las ideas del repertorio romántico en donde se asignaba un rol de heroína a la mujer. Evidentemente las bailarinas siguen siendo fundamentales en las obras de este maestro, tanto así que en la obra se le asigna una forma diferente de presentarse en el escenario. En esta pieza coreográfica se incluye la imagen de una mujer descalza con el cabello suelto, aspecto que va en contra de la cuidada imagen que se tenía en el ballet clásico. Así mismo vemos en algunas escenas el torso desnudo del bailarín, y vestuarios en las bailarinas más simples con telas frescas y vaporosas, que no se ajustan a una época o historia en específico. Cabe resaltar que se observa nuevamente el trabajo en puntas, mas no el uso del tutú romántico. Por otro lado, un escenario con menos producción y tramoya en relación con las dos obras previamente analizadas de Fokine y Nijinsky, me hace pensar en la simplicidad que quizás Balanchine buscaba en la obra. Este nuevo formato se aleja de los ostentosos palacios o las recreaciones de pueblos, aldeas o bosques, muy comunes en las grandes obras del repertorio clásico. 

Ilustración 3. Falco Kapuste como Apollo

Además, se aprecian elementos y movimientos nuevos incorporados en las corporalidades de los bailarines, pero teniendo como base la técnica clásica. Esto permitió desde mi punto de vista, crear imágenes novedosas que probablemente refrescaron la escena. Es interesante para mí ver al mismo tiempo torsos más sueltos con grandes piernas elevadas, empeines en las bailarinas y mayor soltura en los brazos, ya que rompe muchos parámetros establecidos en el ballet clásico. No obstante, también se evocan ciertos elementos incluidos en el ballet clásico como los Pas de Deux, pero quizás en una versión menos fiel a los estándares de la técnica, pues incorporan pasos más fluidos. Dichas modificaciones, son necesarias desde mi punto de vista para recordar que siempre se puede innovar a pesar de que exista un trabajo desarrollado por años. El arte al igual que la vida pasa por procesos de estancamiento que lleva a puntos de inflexión, en donde se requiere personajes disruptivos que sean exponentes y pioneros para inspirar a muchos más a crear. 

Por último, me parece interesante citar algunas escenas en donde lo que luce como un error o desacierto del bailarín realmente es parte de la coreografía. Esto podría indicar que el “perfeccionismo” se deja de cierta forma a un lado para mostrar no solamente al bailarín prodigioso, sino a un ser humano que pareciera que en algunos momentos estuviese desconcertado, perdido y descubriendo su mundo como es el caso de Apollon. Así mismo, en los bailarines observo movimientos que los hacen más versátiles, así como las bases de muchas otras expresiones dancísticas como el jazz y la danza contemporánea.

SIMILITUDES Y DIFERENCIAS ENTRE LOS MAESTROS

Similitudes

  • El recorrido de cada uno de los maestros y sus creaciones es mucho más amplio de lo que se abordó en este análisis. Tienen dentro de sus trabajos la reposición grandes obras del repertorio del ballet; no obstante, cada tuvo la iniciativa de crear montajes que rompían los esquemas preestablecidos en bajo esta técnica.
  • En los tres coreógrafos percibo nuevas formas de movimiento que surgen a partir de combinaciones de pasos de la técnica clásica. Se podría decir que generaron una ruptura de las líneas, para dar respuesta a las nuevas vanguardias artísticas y a las necesidades personales de expresión, lo que en parte también los llevó a incluir el uso de zapatillas de media punta en las bailarinas.
  • Combinaron en sus respectivos trabajos el virtuosismo técnico del ballet, con la expresividad corporal y maneras diferentes de moverse que proponen otras danzas. Como resultado de lo anterior, se producen nuevas formas de usar los brazos y trabajar con el piso, así como el uso de otros niveles en el espacio.
  • Crearon obras más cortas en comparación con los ballets coreografiados por maestros como Marius Petipa. 
  • La expresión y la pantomima como aspecto que acompaña la danza sigue siendo un elemento fundamental en las creaciones de estos artistas.

Diferencias.

  • Considero que Balanchine fue el que mayores variaciones realizó a la técnica clásica por sus acercamientos a Broadway; además, desarrolló un trabajo más rápido de piernas y de disociación de las caderas. De esta forma se podría concluir que, de las tres obras analizadas, Apollon es en la que más se le integra al lenguaje clásico, otras formas y cualidades del movimiento.
  • Balanchine realizó puestas en escena en donde los vestuarios eran más simples y los escenarios tenían menos producción y tramoya en relación con los otros dos maestros. Además, gracias a los avances de sus antecesores, este maestro retoma los elementos trabajados por ellos y realizó sus aportes, creando así un estilo muy particular 

 


Héctor Andrés Marin Muñoz. Estudiante de Licenciatura en Danza de la Universidad del Valle, Ingeniero Ambiental y Máster en Planeación Territorial y Gestión Ambiental; con experiencia en investigación y gestión de proyectos ambientales y culturales. Actualmente vinculado a colectivos en donde se abordan problemáticas de tipo social y ambiental, tomando como eje central la danza y aplicando herramientas de investigación, para crear propuesta y proyectos acordes al contexto. Director de proyectos de una fundación que tiene por objeto social generar oportunidades para niños y jóvenes con talento para la danza, que no poseen los recursos sufrientes para formarse en este arte.
Referencias
Abreu, A. (22 de 10 de 2002). Granma. El vital Fokin. Obtenido de https://www.granma.cu/granmad/2002/10/22/cultura/articulo03.html
Bodas, M. (03 de Octubre de 2020). Dancemotion. George Balanchine, un innovador del ballet clásico. Obtenido de https://dancemotion.es/george-balanchine-un-innovador-del-ballet-clasico/
De Pedro, C. (08 de Junio de 2006). Danza Ballet. Ballet Scheherazade. Obtenido de https://www.danzaballet.com/ballet-scheherazade/
Mazzeo, Vitio (4 de mayo de 2014). Shéhérazade by Fokine Irma Nioradze Vito Mazzeo Ballet Russes Festival Teatro dell’Opera di Roma [Archivo de video]. https://www.youtube.com/watch?v=r7-RGjT8X6s&t=925s
NDR Klassik (28 de abril del 2021). Stravinsky: “Apollon musagete” [New York City Ballet] NDR Elbphilharmonie Orchester. [Archivo de video]. https://www.youtube.com/watch?v=O1Om6naA3zo
Merle, N. (24 de Enero de 2011). Casiopea. Mijail Fokine. Recuperado el 17 de Marzo de 2022, de http://nuria-casiopea.blogspot.com/2011/01/mijail-fokine.html
Porcar, Jose (28 de marzo de 2018). Debussy – Preludio a la siesta de un fauno – Rudolf Nureyev [Archivo de video]. https://www.youtube.com/watch?v=imMAAn1nsuY
Redondo, E. (26 de octubre de 2017). THE CITIZEN. Nijinsky con sentido propio. Obtenido de http://thecitizen.es/cultura/nijinsky-con-sentido-propio

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Revista Paso al Paso, 2021. ISSN: 2711-4783 (En línea)

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