Por: Corporación Escuela Ballet House* (Investigadores**: Jennifer Echeverry Cardona y Luis Alejandro Pérez Arias).
Todas las imágenes que acompañan este artículo han sido suministradas por los autores y hacen parte del archivo del Grupo de Proyección Folklórica de El Carmen de Viboral. Puede descargar este artículo en formato PDF haciendo clic aquí.

Enseñar a danzar 

La labor del maestro de danza no puede dejar de lado el contexto en el que se desenvuelve la vida de los estudiantes, las discusiones científicas y humanistas vigentes, así como los sesgos y heridas personales propias de la realidad humana de quien enseña. En tal sentido, impartir un curso de ballet, folclor o danza contemporánea, en el que se trabaja con los cuerpos de personas que son en su mayoría niñas, implica un alto grado de responsabilidad en el que la consciencia, la revisión documental y la formulación constante de métodos, metodologías y discursos, traigan a un primer plano lo importante y lo urgente para quienes, en últimas, serán las beneficiarias o afectadas.

Las niñas como protagonistas principales de los procesos y los relatos dancísticos del municipio de El Carmen de Viboral, desde los años 80 hasta la actualidad, dan la posibilidad de conocer de primera mano las carencias y conflictos propios de una sociedad que hace el tránsito de lo rural a lo urbano, de la guerra a la paz, de lo invisible a lo visible y de lo tradicional a lo contemporáneo. La noción de cuerpo aquí se tangibiliza en el movimiento y en la producción de sentidos, más allá de la palabra o el deber ser institucional; es por ello que poder discutir el cuerpo de la mujer y cualquier noción de lo femenino, debe ser posible más allá de los arquetipos de debilidad o servicio a lo masculino, sin desmedro de ser atacado o enjuiciado. La danza, desde los cimientos mismos que brinda la formación, debe provocar a las estudiantes una reflexión emancipadora en la que la ruptura con la tradición, que da un rol de hija-esposa-madre, se vea en consonancia con el desarrollo de las potencialidades humanas y sociales.

Es importante anotar que desde el rol de maestros, instructores o profesores de danza se hace una transmisión de conocimientos técnicos, estéticos y artísticos en donde se amalgaman a la vez, implícita y explícitamente, nociones patrimoniales, constructos de género y roles ciudadanos. Estas nociones deben ser revisadas para evitar perpetuar subjetividades que atenten contra la dignidad de las personas y que, en plena consciencia del rol institucional que encarnan los docentes, se debe establecer un esfuerzo por romper o al menos hacer visibles los intereses políticos de turno, la instrumentalización de la cultura de consumo y las hegemonías de grupos sociales. Es decir, revisar lo aprendido para enseñar renovado y en contexto. 

Rastreando el cuerpo femenino

En un sentido histórico es necesario rastrear los procesos dancísticos de El Carmen de Viboral para poder sopesar su vigencia e impacto en el marco de las discusiones contemporáneas sobre género, violencia y poder. Más allá de la producción artística de la danza, es pertinente concertar un espacio de reflexión y de práctica en el que sea posible la construcción de alternativas creativas.

En deriva de lo anterior, se identificó una escasez importante en la sistematización de la historia de la danza en el municipio de El Carmen de Viboral, así como una carencia de plataformas y espacios de proyección para la visibilización de los procesos que dan cuenta del cuerpo como sustrato problematizador de la realidad vigente. Por lo cual se hizo evidente la necesidad de establecer un proceso investigativo sobre esta historia aún no contada. Conviene distinguir entonces las siguientes preguntas orientadoras: ¿Cómo puede ser contada una historia del cuerpo a partir de los procesos danzarios gestados en el municipio? ¿Qué hallazgos se encuentran documentados en términos de procesos formativos, creativos y proyectivos?

En el contexto socio cultural de El Carmen de Viboral el cuerpo se ha definido a partir de la funcionalidad laboral, doméstica y deportiva; un cuerpo atravesado por la tradición y los usos institucionales y comerciales sin que medie la reflexión o la elaboración de los acontecimientos locales puestos a contra luz de un contexto global, es por ello que temas como el maltrato intrafamiliar y la violencia de género son asuntos invisibilizados en la agenda oficial.

Es aquí donde la reflexión sobre el cuerpo aparece para causar una brecha que permita revisar constructos sociales tales como la educación, escala de valores familiares y las formas de productividad en el municipio. El cuerpo, como tangibilidad de la especie humana y única referencia probada de existencia, encarna lo político, lo social y lo cultural en las prácticas y en la piel. Como lo exponen Carballo y Crespo (2003) “el cuerpo, en tanto a representación social, es un cuerpo de clase; esto implica que el cuerpo queda comprendido/constituido por las posibilidades y limitaciones de construcción de significados de un capital cultural determinado, devenido en capital físico (Barbero y González, 1997)”.

Dicho esto, es menester del cuerpo consciente revisar su producción intelectual y sus prácticas en términos de lo mestizo, lo plural y lo subjetivo, para que de allí emerja la posibilidad de la identidad como concepto amplio más allá de definiciones binarias, útiles o rentables. De lo anterior se desprende la importancia de resaltar el cuerpo como lugar de la expresión artística, considerando el gesto y el movimiento como insumos urgentes de producción de realidad del individuo para soslayar sectarismos y censuras propias de los discursos deterministas. 

En esta investigación se presenta entonces una historia de la danza en la historia reciente de El Carmen de Viboral, en la que cuerpos en pugna o en resistencia ante el sistema hacen de la danza un mecanismo de participación social, de movilidad territorial y de posicionamiento en el imaginario y las necesidades de una comunidad compleja, que hace el tránsito acelerado de lo rural a lo urbano. Esa danza folclórica, moderna o contemporánea a través de sus procesos, en los que se inscriben métodos de entrenamiento, metodologías de creación y plataformas de proyección, busca sobre todo relatar al practicante, al bailarín, a la persona; de allí la importancia de la danza como expresión del cuerpo. Al respecto, los investigadores del cuerpo Carballo y Crespo (2003) dicen: “cada día surgen explícitas reivindicaciones corporales, cada vez menos sometidas a la ideología tranquilizante del sistema, cabiendo la posibilidad de hablar de un cuerpo subversivo que defiende el derecho de apropiación sobre el mismo (Denis, 1980)”.

Se pretende dar cuenta del hilo conductor de la historia de la danza en El Carmen de Viboral, en primer término, a partir del rastreo documental de contenidos escritos, fotográficos y audiovisuales; en segundo término, a través de la realización de entrevistas y conversaciones con personajes de la localidad que dan cuenta de esta historia, ellos son: Luis Fernando Múnera Patiño, como el pionero; Luz Marina Raga y Aracely Castrillón, como el corazón; Carlos Mario Ramírez Álvarez, como el modernista; y Luisa Fernanda Muñoz Vásquez, como la disruptora. Finalmente, en un tercer término, esta investigación decanta en la difusión de los relatos, imágenes, audios y videos recopilados, usando las herramientas tecnológicas a disposición. Este material puede ser consultado en esta página web.

De lo rural a lo urbano

Unas niñas de siete y nueve años vestidas alegremente con ropajes extemporáneos, van tomadas de la mano, la mayor cuidando a la otra como lo manda la tradición, caminan rápidamente desde su casa, ubicada en el alto de la virgen en la vereda Las Brisas, hacia el salón de ballet que se encuentra en la zona central del pueblo de El Carmen de Viboral. Ellas recorren este camino, entre pantanoso y polvoriento, cinco veces a la semana para ir a aprender a bailar, y así jugar a ser una muñeca, una princesa, un personaje mágico de esos que se ven en la televisión.

Leidy y Verónica no saben qué es tradición, buenas costumbres o urbanidad; ellas están descubriendo un mundo a partir de las experiencias, en las que no intuyen ni maldad ni sometimiento. Esas niñas que caminan hacia la danza no lo hacen para descubrir su cuerpo ni para fundar, a partir del esfuerzo físico presente, un bienestar futuro en la adultez; más bien las mueve el vértigo del movimiento, el deleite de las formas bellas instaladas en su mirada y la promesa del encuentro con otras niñas igualmente alegres, igualmente ingenuas. En clase de ballet, su sensibilidad es puesta a prueba por un ambiente controlado en el que los misticismos del espejo y la acogedora música de piano velan un sistema autoritario y reglado, donde la concentración extrema hace de cinco minutos una hora y de una hora una vida.

El encuentro de las dos niñas con el ballet es también el encuentro entre lo rural y lo urbano, lo que supone a la vez un conflicto entre lo que es y lo que conviene, esto representa el choque de dos mundos; esos cuerpos y esas vidas de las niñas del campo en los dominios de lo urbano están llamados a la transformación rápida y sin atenuantes. La acción de correr en los espacios comunes se racionaliza para no generar estados de alerta o accidentalidad; los vestuarios y sus colores se ven cohibidos, estos deben instalarse desde los cánones del glamour, la moda y la oferta comercial, y son censurados sin palabras, solo con mirar, como quien observa aves exóticas.

También, en el dominio de lo urbano el cuerpo debe presentarse higiénico, sin olor; de hecho, el sudor debe ser inhibido a través de movimientos lentos y calculados, y atenuado por medio de fórmulas químicas, desodorantes y/o antitranspirantes. De otro lado, la arquitectura del pueblo constriñe el movimiento del cuerpo, lo que antes era posible en el campo abierto, ahora obliga a imposturas en lo público, demanda cuerpos versátiles cuya expresión sea correcta en espacios arquitectónicos específicos, tales como la iglesia, el colegio, el parque, la alcaldía; lo anterior habla de un cuerpo civilizado. Esta misma arquitectura también impone un uso del tiempo que implica llegar a horas establecidas; la sincronía y la puntualidad son nociones urbanas de respeto y consideración hacia los demás.

La vida en el campo abre el espacio para que la algarabía de los niños y de las niñas esté a la par con los sonidos de la naturaleza, por el contrario, en lo urbano estos en gavilla sin el cuidado de sus padres representan una molestia para el resto de las personas que transitan o esperan. Es aquí donde el manual de Carreño, aprendido en la escuela, busca hacer su trabajo, dotar a los estudiantes de un temor reverencial hacia la idea de cruzar límites, de igual modo la moral cristiana engendra la división necesaria que pone el peso del pecado a las acciones y la liviandad del espíritu a la sumisión; educación y religión como base de la cultura social que debe ser aprendida y desarrollada en el cotidiano.

En este sentido, la censura al cuerpo y sus manifestaciones ha quedado instalada desde las instituciones, todo de buena fe, para encausar a las personas en las buenas prácticas de convivencia social, permitiendo ir en busca de nuevos aprendizajes y adaptarse fácilmente. En esto no median garantías del estado para el bienestar o la seguridad, simplemente se dicta un manual de responsabilidad y del deber ser.

De vuelta a su hogar, las dos niñas con las mejillas coloridas por la actividad física, las ropas manchadas de helado y las correcciones olvidadas hechas en clase de ballet, recorren lentamente el camino habitual a casa. Ellas no se percatan de que son observadas por lobos de mirada lasciva, interesados en sus cuerpos. Otra tarde cotidiana en la que se gesta silenciosa la violencia de género.

Grupo de Proyección Folclórica de El Carmen de Viboral 1985-1997

Fernando Antonio Múnera Patiño – El Pionero  

De cierto os digo, que ningún profeta es aceptado en su propia tierra (Lucas 4:24)

Sin ser oriundo de El Carmen de Viboral, Fernando Múnera es el primer referente de la danza en el municipio. Con su deseo y esfuerzo logró crear el Grupo de Proyección Folclórica, convirtiéndose en el iniciador de unas prácticas corporales desde la danza tradicional colombiana, que se desarrollaron entre el año 1985 y 1997 aproximadamente. Hay indicios de la existencia de una predecesora de este maestro, en el rastreo histórico aparece la señora Judith Jiménez, como la docente de sociales en la Escuela Normal Santa Teresa, quien lideró el primer grupo de danza del pueblo. Judit y Fernando no tuvieron la oportunidad de conocerse, sin embargo, a partir de ellos se detecta un comienzo importante para la danza en El Carmen de Viboral.

Beatriz y Miriam, dos niñas carmelitanas, amigas entrañables, caminaban del Liceo Fray Julio Tobón Betancur hacia la Escuela Normal Santa Teresa a ensayar con el grupo de danza al que pertenecían, no entendían muy bien de que se trataba, pero se movían y les era permitido encarnar en el cuerpo otras tradiciones del país, bailaban cumbias, garabatos, pasillos y hasta mapalé. Beatriz y Miriam lanzaban al aire gritos de algarabía y les era permitido cargar de galantería y colorido el cuerpo. Por allá en los años 80 ellas tuvieron la oportunidad, antes de ser esposas y madres, de ser reconocidas en su municipio a partir de la danza y de viajar por el país representando orgullosamente a su pueblo.

Tanto para Beatriz como para Miriam la danza era esa ventana que permitía mirar más allá de las fronteras del municipio y, a su vez, era una ventana que les permitía mirarse a sí mismas, y Fernando Múnera fue quien la abrió al convocar a jóvenes estudiantes de colegio para conformar el Grupo de Proyección Folclórica de El Carmen de Viboral, un proyecto sin precedentes y con la ambición de hacer del cuerpo arte. Sobre Fernando, después de más de 30 años, sus estudiantes dicen: recordamos al maestro con mucho cariño, todavía tenemos contacto con él y le agradecemos toda la formación que nos dio, no solo a nivel artístico sino también a nivel humano. Múnera no solo tenía un grupo de danza, el conformó una familia con todos nosotros, dice Beatriz.

El maestro Fernando Antonio Múnera Patiño es oriundo del departamento de Risaralda y egresado de Educación Física de la Universidad Nacional Pedagógica de Bogotá; desde 1984 se encuentra radicado en el municipio de El Carmen de Viboral. Ha liderado proyectos artísticos y culturales en danza en la zona, como la creación del Grupo de Proyección Folclórica de El Carmen de Viboral y la creación de la Danza de la Loza. Su entendimiento sobre el cuerpo es a partir del entrenamiento físico, sus potencialidades de movimiento y expresión. Fernando encuentra un factor social en su oficio como maestro, desde el deporte como actividad de competencia, disciplina y responsabilidad, y desde el arte como una experiencia sensible, con nociones de belleza y estética a través de las sensaciones y las experiencias; se interesó por la danza desde un aspecto sociocultural, desde el descubrimiento de las historias y el relato de las tradiciones.

Fernando siempre ha sido una persona muy activa, se considera un apasionado por la expresión del cuerpo, su proyecto de vida siempre estuvo atravesado por las prácticas corporales, ya fuera desde su profesión como educador físico o desde su proyecto de danza. Aún después de retirarse de ambos oficios, continúa impartiendo algunos talleres y brindando asesorías. Dentro de sus proyectos artísticos más destacados se encuentra la creación del Grupo de Proyección Folclórica de El Carmen de Viboral (1985), el cual contaba con un colectivo de 16 bailarines (8 mujeres y 8 hombres), y dos semilleros de formación, el infantil (10-12 años) y el juvenil (14-18 años). El grupo circulaba en festivales a nivel regional, departamental y nacional, y contaba con su propia agrupación musical, conformada igualmente por carmelitanos. Hizo un trabajo de investigación para gestionar las músicas que requería para su danza, se apoyó en el compositor Jose J. Zuluga para componer la música original, por ejemplo, el pasillo El Carmelitano, el cual hacía parte del repertorio musical del grupo y se utilizó para la danza de la loza. En 1990 el maestro Fernando creó la danza de la loza con la intención de proponer una danza que hablara de El Carmen de Viboral y el oficio ceramista que, a la fecha, contaba con más de 115 años de historia en el municipio. El coreógrafo quiso producir esta danza a partir de la investigación y la necesidad de salvaguardar una tradición que estaba desapareciendo. El proceso de creación coreográfica para este repertorio se dio en forma de talleres, el grupo visitaba las fábricas de cerámica para conocer y observar los procesos de elaboración, y de allí inspirar los movimientos que pretendían representarse en la danza de laloza. Dentro de su metodología de trabajo era muy importante el trabajo en equipo, involucrando a los bailarines en el proceso de confección de vestuarios, elementos y procesos creativos; desde las potencialidades individuales de los estudiantes.

Los ceramistas carmelitanos fueron los primeros espectadores de la primera presentación de la danza de la loza y, posteriormente, este trabajo tuvo lugar en diferentes escenarios de la región. Una de las principales plataformas de exposición del Grupo de Proyección Folclórica, a nivel local, era durante la celebración de las Fiestas de la Loza de El Carmen de Viboral, evento tradicional de la localidad realizado cada año en el municipio desde 1975 hasta la actualidad. En esta época, en el marco de las fiestas municipales, se realizaba de manera eventual un Festival Regional de Danza Folclórica, el cual convocaba la participación grupos de la región; este festival también fue iniciado y liderado por el maestro Fernando Múnera.

La comunidad se sentía muy representada e identificada con el Grupo de Proyección Folclórica que emergía en aquella época en cabeza del maestro Múnera. Los relatos recopilados coinciden en un aspecto relevante, esta iniciativa cultural tenía gran acogida en la comunidad carmelitana, así que convertirse en integrante del colectivo era motivo de orgullo para niños y jóvenes. Para pertenecer al colectivo, cada año se realizaba una convocatoria abierta en la que los parámetros para la audición eran iguales para hombres y mujeres. Durante la prueba de admisión se evaluaban habilidades físicas básicas, ritmo, memoria coreográfica y coordinación, a través de una actividad dirigida por el maestro Fernando, en la que él observaba las potencialidades motrices y expresivas de los aspirantes.

La propuesta del maestro Fernando, como pionero de la danza en el municipio, se instaura como un proyecto organizado que contaba con protocolos específicos para su desarrollo y proyección; las gestiones de este coreógrafo marcaron un camino todavía no explorado en esa época. Fernando estaba a cargo, era el director y su labor era responsable y apasionada, sin dejar de mencionar el apoyo proporcionado por su equipo de trabajo, en el que se destacó la participación de docentes mujeres en rol de coordinadoras del grupo de proyección, como Luz Marina Raga y Aracely Castrillón encargadas del semillero juvenil, y Nelly Zuluaga y Anatilde Betancur encargadas del semillero infantil; seguramente nos quedaríamos cortos a la hora de hacer mención de todas las personas que rodearon a este gran líder en su labor artística y social en diferentes momentos y funciones.

Todo el trabajo que implicó la consolidación de este proceso de danza en el tiempo, tuvo que ver con la consecución de los recursos a partir de gestiones con el sector público, privado, inversión de recursos propios y apoyo por parte de los padres de familia. La financiación del Grupo de Proyección Folclórica se hacía principalmente a través de mecenazgos, apoyos municipales y gestiones particulares por parte del maestro Múnera, quien llevaba, de manera juiciosa y organizada, la contabilidad administrativa. Generalmente el patrocinio que recibía el colectivo era en especie, los dineros recaudados se reinvertían en las necesidades del grupo, ninguno de sus integrantes recibía algún tipo de pago o beneficio económico directo por su labor.

Como en toda experiencia social, se vivieron algunas dificultades propias de la convivencia humana, a las que se les daba manejo de manera jerárquica dentro del grupo; era visible y respetado el rol de liderazgo que encarnaba el maestro Fernando Múnera, como director de la agrupación. Otros impases derivaron del contexto de la guerra que se vivía en aquella época, hubo un par de experiencias en las que el grupo tuvo dificultades en su traslado terrestre por las carreteras del país cuando se dirigían a encuentros o festivales. La violencia también impactó de manera local en el municipio de El Carmen de Viboral, entre 1980 y 1998 no era posible movilizarse entre los límites de la vereda Campo Alegre; lo cual representaba que los procesos artísticos se desarrollaban mayoritariamente en la zona urbana del pueblo.

Después de varios años de entrega invaluable, Fernando decidió retirarse del medio artístico en el año 1997 y, aunque con los años surgieron otros procesos de danza en el municipio, debe resaltarse y hacerse hincapié en el impacto de la labor de este coreógrafo en el desarrollo cultural del municipio de El Carmen de Viboral, él fue el iniciador de un movimiento danzado.

En el año 2007 se realizó un reencuentro del grupo, esta iniciativa surgió de Fernando y sus exalumnos; el evento se realizó con gran despliegue logístico, hubo danza y se rememoraron los tiempos del Grupo de Proyección Folclórica de El Carmen de Viboral, teniendo como espectadores a sus compañeros y familiares más cercanos. Es evidente la huella que deja en la memoria de los carmelitanos el paso de este reconocido coreógrafo por la localidad, y no es gratuito, el apasionamiento de este maestro tiene origen en su infancia. El primer acercamiento de Fernando Múnera a la danza fue durante su niñez, su familia tenía la tradición de cantar y bailar zarzuelas, experiencias que Fernando recuerda con lucidez y agrado. Tiempo después, él participó de actividades artísticas con el grupo de Olivella; Jacinto Jaramillo fue su primer maestro. Seguidamente, durante su época como universitario, participó del grupo de danza de la Universidad Nacional Pedagógica de Bogotá. Fernando tuvo la oportunidad de tomar clases con maestros originarios de cada región del país, quienes le enseñaron las danzas de cada departamento, por lo cual recibió un conocimiento purista y autóctono de las danzas tradicionales colombianas, especialmente de la región del pacífico y el atlántico. Además, Múnera reconoce el influjo que ha recibido de algunos de sus más grandes referentes artísticos, los cuales han aportado a su mirada estética sobre la danza, como el Ballet Berioska de Rusia, y la grandilocuencia de las presentaciones espectaculares de organizaciones artísticas como el Cirque du Soleil.

Luz Marina Raga y Aracely Castrillón – El corazón

Luz Marina y Aracely son mujeres inspiradoras, sus voces tienen un hálito de calidez amoroso, se expresan a través de una sensibilidad genuina por la labor social. Su historia como coordinadoras en el Grupo de Proyección Folclórica de El Carmen de Viboral, se desarrolló entre finales de los 80’s y principios de los 90’s. A partir de este acontecimiento, se estableció un tejido social entre los integrantes del grupo que dio lugar a unos lazos humanos importantes que permanecieron en el tiempo hasta el día de hoy.

El Grupo de Proyección Folclórica de El Carmen de Viboral fue un proyecto que existió y se realizó gracias al esfuerzo de muchos. Fernando Múnera como líder, reconoce el apoyo de sus colaboradores más cercanos con quienes se consolidó un equipo de trabajo, en el cual había una estructura organizacional que permitía la delegación de roles. Las primeras colaboradoras del grupo, entre finales los años 80 y principios de los años 90 aproximadamente, fueron las docentes Luz Marina Raga y Aracely Castrillón, colegas de Fernando Múnera en el magisterio. Estos tres educadores del área de las humanidades, Luz Marina como Licenciada en Historia y Geografía, Aracely como Licenciada en Ciencias Humanas y exalumna del grupo de danza de la señora Judith Jiménez, y Fernando como Educador Físico, dedicaron de manera desinteresada y apasionada una parte de su vida al servicio del Grupo de Proyección Folclórica; movilizados por la sensibilidad que subyace en ellos hacia las prácticas artísticas y con la convicción de que su propuesta cultural fungiría como alternativa social para los jóvenes carmelitanos.

Los roles que desempeñaron las profesoras Luz Marina y Aracely dentro del grupo de danza, tenían que ver con la importante labor de asistir y gestionar el proceso de conexión de la danza con la comunidad, brindando a las familias la seguridad de que todo iba a estar bien en el sentido en que ellas representaban, como educadoras y como mujeres, la confiabilidad de liderar a los jóvenes. Evidentemente existe la necesidad de que los padres de familia puedan confiar el cuidado y educación de sus hijos a los docentes, especialmente cuando se trata de actividades extracurriculares, donde es común el temor por el comportamiento de sus hijos por fuera del espacio institucional. Esta situación era mucho más restrictiva en el contexto sociocultural de hace 35 años, donde imperaba con mayor fuerza la moral pública y el constreñimiento del cuerpo en términos de lo tradicional y lo correcto. Así pues, estas mujeres confiables y responsables, en su labor de mediadoras y tejedoras de las relaciones de convivencia dentro del grupo, lideraban a los integrantes de manera diferenciada en términos de género, Luz Marina coordinaba a las mujeres y Aracely a los hombres. Ellas se saben cómo el corazón del grupo, en su condición de maestras y mujeres sentían que tenían la capacidad de agrupar a las personas en torno a lo colectivo, se encargaban de establecer confianza y entendimiento entre los miembros del grupo. A su vez, ellas creaban un estado de bienestar en el que la relación con la norma, el cuerpo, la tradición y la comunidad no fuera conflictiva a la hora de hacer arte. En este crisol, llamado Grupo de Proyección Folclórica, se condensaban las futuras generaciones de líderes carmelitanos.

En este sentido, las profesoras Luz Marina y Aracely coinciden en que la danza aparece en la vida de las mujeres y hombres jóvenes carmelitanos como una oportunidad de ampliar la visión del mundo. Ellas consideran que el Grupo de Proyección Folclórica suscitó la apertura de la mentalidad de la comunidad carmelitana respecto a las prácticas artísticas, labrando camino para las mismas, abonado de un respeto y credibilidad apreciables. Las profesoras también expresan que la danza movilizó a la juventud, provocando otras nuevas preguntas en la dimensión social y la estructura de sus proyectos de vida. Este influjo hoy lo ven refrendado en sus antiguos estudiantes quienes, en su adultez, les han manifestado a ellas sus sinceros agradecimientos por el aporte hecho en su juventud a través del proceso artístico y cultural al que pertenecieron, y el que ellas gestionaron junto con el maestro fundador. “La labor docente tiene mucho eco y hace una labor de silenciosa inspiración” – dice Aracely, en el momento en que recuerda a algunos de sus estudiantes, personas que se proyectaron profesionalmente con éxito en distintos campos. Entre los mencionados están Jorge, médico reconocido actualmente en el pueblo; Pablo, gestor cultural y exalcalde del municipio de Rionegro, y Carlos Mario Ramírez, arquitecto y gestor cultural a quien ambas profesoras recuerdan con mucho cariño, reconociendo en él un gran liderazgo; parafraseando a Luz Marina: “a Carlos Mario le decíamos panelito por su color de piel y su dulzura, él es una de nuestras joyas”.

Estas mujeres, al contar sus historias, revelan en su tono de voz una alegría y un apasionamiento genuino al rememorar su experiencia con el Grupo de Proyección Folclórica. Ambas, al relatar hoy a la distancia aquel acontecimiento, coinciden en una visión: el grupo era una gran empresa, una gran familia. Sin saberlo, ellas estaban hablando, quizás, de la primera y única compañía de danza existente hasta el momento en El Carmen de Viboral; se cumplían todas las características: sede, entrenamiento sistemático, repertorio, audiciones para ingreso, un grupo principal con semilleros, visión artística y cronograma que incluía giras regionales y nacionales. Y en esta empresa, en esta compañía, en la que se trabajaba el cuerpo con rigor y en la que el producto a mostrar era el movimiento rico y vigoroso, era menester de Luz Marina y Aracely velar por el alma y lo sensible dentro de un conglomerado humano difícil como es el de los adolescentes que, más allá de estar en crisis de identidad a partir de la pubertad, estaban siendo expuestos a una construcción de realidad distinta y amplificada en la que los valores identitarios heredados estaban en franco conflicto, o cuando menos en revisión.

Además de los valores artísticos, el trabajo en equipo era un pilar fundamental para todos, adicionando valores sociales de gran importancia en aquella época como el respeto y la disciplina. La organización del grupo se estructuraba jerárquicamente, había un reconocimiento claro del maestro Fernando Múnera como el líder y la figura de orden y autoridad, y subsiguientemente Luz Marina y Aracely como sus asistentes, quienes armonizaban al lado de Fernando al entregar amabilidad y organización en las relaciones corporativas e interpersonales. La labor de ellas no fue menor, se devela aquí que constituyeron un trabajo de estrategia y de delicada filigrana, donde encarnaban varias responsabilidades de orden operativo, administrativo y logístico, así como las relaciones públicas, en las que era importante emitir peticiones, comunicados y agradecimientos, por escrito y con estilo.

Estas mujeres al lado de Fernando, en un sentido artístico, estratégico y sobre todo educativo, lograron dejar muy bien estructurado un ejercicio de emprendimiento cultural en el que fue posible confrontarse y asumir representatividad social desde nuevas vías. El cuerpo como herramienta expresiva y de transmisión de identidad cultural, era un hallazgo sobresaliente en un entorno educativo y social bien cohesionado desde la doctrina religiosa y el deber ser impuesto desde la familia.

La Educación Corporal no sólo traza nuevos modos de relacionar las ideas de cuerpo y educación en el contexto pedagógico, sino que también le da un valor al cuerpo, en su intención de abrir alguna posibilidad para pensar la educación de modo diferente al del disciplinamiento, la corrección y la docilización. (Gallo, 2011, p.56)

Entonces, es desde la educación que el cuerpo cobra protagonismo para encarar el futuro y el cambio de época, de la modernidad a la contemporaneidad. En el contexto de los años 80 y 90, heredados del hacer y el sentir colonial en el que se edificó la idiosincrasia paisa con un marcado sentido patriarcal y religioso, el statu quo carmelitano respondía a ordenamientos estrictos donde las relaciones de poder intervenían de manera directa en el comportamiento social y cultural. El estado y la iglesia como reguladores principales de la comunidad, sometían al escrutinio, tanto directa como veladamente, todas aquellas manifestaciones que surgieran en la época, incluyendo las artísticas. En este contexto, el Grupo de Proyección Folclórica logró formular alternativas imaginativas para contar con el apoyo estatal, especialmente durante el periodo del primer alcalde popular del pueblo, el señor Alberto Jiménez Martínez (1988-1990), recordado por los integrantes del grupo de danza como un gran auspiciador de la cultura. Por otra parte, se menciona de manera anecdótica un pulso que el grupo tuvo con las autoridades eclesiásticas de la época, ya que se debía obtener la aprobación del sacerdote de turno para realizar las actividades de proyección en la plaza pública. Lo anterior supuso una conquista a fuerza de trabajo por parte de los líderes del grupo quienes, a partir de las presentaciones artísticas y la didáctica que proponían, demostraron que su práctica no contravenía la norma eclesiástica, logrando así su aceptación. Haber ganado ese pulso de modo creativo les permitió como grupo subsanar cualquier inconveniente que pudieran tener con las familias, todas ellas de antemano influenciadas por la doctrina católica. Se realizó un trabajo de sensibilización con las familias de los bailarines y de esta manera se fueron conquistando los espacios dentro de la comunidad, a través de sus presentaciones en diferentes certámenes y la consecución de premios que llenaban de orgullo a los carmelitanos.

Una de las estrategias para evitar confrontaciones entre el cuerpo y lo público era ceñirse a los pedidos de la tradición en términos de danza. El coqueteo en las mujeres y la galantería en los hombres se ejecutaban desde los códigos sintetizados en los manuales de folclor, era claro y diferenciado el rol de los hombres y el de las mujeres en las danzas. También se establecía una franca división entre la realidad y el mundo representado a través de pasos y coreografías provenientes de distintas regiones del país. Los vestuarios, maquillaje y utilería se configuraban como armaduras ante la mirada escrutadora de los espectadores en dos sentidos, en primera instancia como artilugios estéticos que sorprenden y generan ensoñación, trajes coloridos que artesanalmente cobraban volumen y movimiento para matizar las formas del cuerpo de quien los usaba. En segunda instancia, esos trajes se presentaban holgados, des-erotizados, inocentes; de hecho, las jóvenes debían usar ropa interior especial, calzón largo encubridor, para evitar mostrar más piel de la admitida.

Aparición de la danza moderna en El Carmen de Viboral

Carlos Mario Ramírez Álvarez – El modernista

Jardín puntiagudo en el espacio interior del alma que se hinca ofensivamente como púas incrustadas en la piel, es un dolor inofensivo que carcome abrasivamente y nos lleva al filo de la desesperanza; bordeo aquel intrincado lugar, solo encuentro un escenario quebradizo y arduo, donde caigo en picada, convirtiéndose la gravedad en mi mejor aliada, que me atrae como un largo y cortante haz de luz erecto que traspasa mis umbrales permisivos y logra impactar mi cuerpo para reformarlo y transformarlo en una figura más contundente y presente que se deja ver con su realidad Espinosamente Sinuosa. Sentir solamente eso, ese punzón del alma… 

CORTOPUNZANTE – Carlos Mario Ramírez Álvarez
Obra de danza contemporánea (2010)

Asistir como espectador a la ópera prima de un coreógrafo es ver con ilusión, pero a la vez con desconfianza, el nacimiento de un artista, lo que nunca se sospecha es que pueda ser también el nacimiento de un tiempo, el surgimiento de un movimiento o simplemente la evolución de un oficio que, como el de la danza, es estructurado y lento en sus transformaciones; luego de múltiples circunstancias dependerá que la promesa se concrete en un sentido o en otro. Cuando vi la coreografía Luto de amor de Carlos Mario Ramírez, por allá a finales de 1989, sentí que ese mundo en el que vivía en El Carmen de Viboral se ensanchaba y acogía unos lenguajes misteriosos en los que los espectadores nos sentíamos extraños, como desubicados. En el contexto del naciente Palacio de la Cultura de El Carmen de Viboral se instalaba, ese día, más que una puesta en escena, un movimiento vanguardista y transgresor llamado danza moderna. La novedad radicaba en que la obra de danza se construía a partir de la expresión corporal de los bailarines, ésta no sujeta a unos pasos estructurados como en el folclor o en el ballet, así mismo el vestuario, la música, la luminotecnia, las atmosferas y los relatos ya no priorizaban contar la idiosincrasia de pueblos extintos. El deber ser en la danza moderna hacía hincapié en los movimientos derivados de la naturalidad del cuerpo, lo orgánico, y enfatizaban la expresividad del lenguaje corporal en el deseo de querer contar la propia historia.

El influjo de movimiento que el maestro Fernando Antonio Múnera trajo en los años 80 al hacer artístico y escénico de El Carmen de Viboral, con su propuesta creativa a partir del Grupo de Proyección Folclórica, abrió las puertas a la producción de imágenes y vivencias más allá de la palabra escrita o hablada. Este hecho fuertísimo permitió romper un dique sociocultural moralizante llamado dualismo, el alma por primera vez en el municipio empezó a estar expresada en el cuerpo en unos términos amables, no censurantes; a su vez, el estudiante adelantado de Fernando, Carlos Mario Ramírez, hizo lo propio cinco años después derribando dos fronteras: la de la técnica y la de la externalidad. Esta vez la pregunta se instalaba en el cuerpo mismo, en la propia vida, en lo personal.

La historia de Carlos es la historia de la sensibilidad y de las discusiones de género que, así como la danza moderna, también llegaron a El Carmen de Viboral en esa época para dar la oportunidad a las nuevas generaciones de pobladores, de reivindicar el cuerpo como realidad y como verdad posible a favor de la tradición o en contra de ella; en el caso de las mujeres se llamó feminismo y en el caso de los hombres se llamó otras masculinidades; en síntesis tales teorías de género se dirigían hacia una humanidad en franca deconstrucción de su identidad y con diferencias múltiples pero sin pérdida de derechos.

Hacer danza es deshacer los roles y las imposturas sociales. Aunque las compañeras de danza de Carlos de aquella época no tuvieron la oportunidad de hacer camino propio en la danza moderna o el arte, ni de hacer conciencia en las discusiones de género o el feminismo, ellas pudieron fundar, a la postre, en sus hijas la posibilidad de la ruptura con el discurso patriarcal, entendiendo un camino alterno para lo femenino.

Sobre Carlos Mario empezaremos por decir que es un carmelitano, quien desde temprana edad contó con un entorno familiar sensible que le permitió clarinetista y estuvo relacionado con la fundación de la primera banda municipal de música de El Carmen de Viboral. Más adelante, Carlos ingresó al Grupo de Proyección Folclórica del municipio, al que perteneció durante aproximadamente 6 años mientras era estudiante de colegio. Carlos Mario conserva gratas memorias de su paso por esta agrupación artística, plataforma a partir de la cual potenció sus habilidades corporales en el oficio de la danza. Durante los recorridos que realizaron a nivel nacional tuvieron la oportunidad de estar en ciudades como Cali, Buga y Bogotá, en esta última participaron en el programa televisivo Estampas Juveniles del Instituto Nacional de Radio y Televisión de Colombia. Carlos destaca que una de las razones de acogida y éxito de la agrupación dentro del municipio, era la posibilidad de movilidad y circulación por el territorio nacional, lo cual se convertía en un aliciente para los jóvenes que veían allí una oportunidad para socializar y conocer otras esferas fuera de los límites de la provincia carmelitana. Sin embargo, privilegios acarreaban responsabilidades, Carlos Mario relata que el maestro Múnera imponía un rigor disciplinado en el que no solo habían unas reglas muy claras de comportamiento durante las salidas, sino que también se debía asistir todos los días de la semana a los ensayos programados y adicionalmente debían adquirirse unos compromisos de rendimiento académico en las actividades de estudio. Sobre los privilegios, Carlos Mario recuerda que los integrantes del grupo tenían la oportunidad de recibir talleres complementarios con personalidades de la danza como Roberto Navas de Danza Concierto (Medellín), e instructores en teatro, maquillaje, entre otros.

Por fortuna, la trayectoria de Carlos Mario Ramírez como artista potencial no se vio interrumpida tras la disolución del Grupo de Proyección Folclórica; él continuó un camino en la danza que lo instala en la historia cultural de El Carmen de Viboral como un referente importante que modernizó los discursos sobre el cuerpo en este municipio. Este joven era el único de su generación que visionó la danza como una profesión, considerándola posible dentro de su proyecto de vida. Después de su encuentro con la danza folclórica, Carlos se sintió inquieto por otras posibilidades de movimiento, migró hacia otras técnicas de la danza, concretamente hacia la danza moderna y contemporánea; lo estático de la tradición lo incitó a movilizarse. La danza empezaba a cobrar otros sentidos para él, impactando de un modo definitivo en su desarrollo personal; la pregunta ahora era por encontrarse a sí mismo, emprendía un proceso de identidad o, más bien, un camino hacia la desidentificación.

Entre los años 90 y principios de los 2000 Carlos Mario se acercó a las técnicas de la danza moderna y contemporánea, tomando clases con maestros como Claudia Cardona, Beatriz Vélez, Norman Mejía, entre otros coreógrafos; en esta época había una migración de artistas de Medellín hacia el valle de San Nicolás, que suscitó el inicio de un movimiento cultural más diverso en el oriente antioqueño. Carlos Mario es arquitecto de profesión, egresado de la Universidad Nacional; abrirse camino en el mundo académico le posibilitó también conocer procesos de la danza en la ciudad de Medellín y relacionarse con un entorno mucho más diverso y de amplio espectro. Permitirse beber de otras fuentes hizo de este artista la persona más idónea para continuar los procesos de danza que habían germinado en el municipio de El Carmen de Viboral, a partir de las gestiones del maestro Fernando Múnera.

Carlos Mario se desempeñó como docente y coreógrafo durante 12 años en diferentes municipios del oriente antioqueño. Durante este periodo de tiempo, este personaje asumió un rol de liderazgo muy importante en la formación, producción y gestión de la danza en El Carmen de Viboral. Entre los años 2000 y 2010 desarrolló funciones culturales a través de la Casa de la Cultura, por algún tiempo estas funciones fueron ad honorem. Más tarde, Javier Naranjo, quien llega como director a cargo de la organización cultural, reconoce la labor del maestro Carlos y apoya los proyectos de danza que él propone para el municipio. Puede decirse que este tiempo fue benévolo para la danza local, se formalizaron cargos en la cultura a través de la Casa de la Cultura, que en el año 2006 se convertiría en el Instituto de Cultura El Carmen de Viboral. Con el terreno más abonado y la consecución de un espacio para la danza, que antes era todavía más ambiguo en lo institucional, Carlos logró crear el grupo de danza llamado Arcilla danza, un colectivo donde impartía clases de danza folclórica y contemporánea; también hizo parte de la creación del programa El renacuajo paseador, programa de formación básico de exploración artística para niños y niñas, y participó en la formulación del primer Plan Municipal de Cultura de El Carmen de Viboral. Estos proyectos artísticos y culturales continúan vigentes actualmente.

Otro de los proyectos más representativos que originó y lideró este coreógrafo, fue la creación, producción y dirección del festival de danza Andanzas, el cual surge a partir de la presentación de los procesos de formación y producción artística en danza a cargo del maestro Carlos Mario. En el año 2004 aproximadamente, él decide hacer una Velada de danza e invitar a algunos coreógrafos de la ciudad de Medellín con los que había trabajado en años anteriores, entre ellos estuvo la maestra Beatriz Vélez, quien se presentó en este evento con la obra de danza contemporánea Cuerpo espín. Es entonces como, a raíz de esta velada, surge en Carlos Mario la idea de crear el festival de danza Andanzas en el municipio de El Carmen de Viboral; su primera versión se hizo realidad en el año 2005. Esta plataforma cultural se convirtió en un espacio donde convivían diferentes expresiones del cuerpo y la danza, como capoeira, danza folclórica, urbana y contemporánea de los artistas carmelitanos y foráneos invitados como Malas compañías y el colectivo Imago, entre otros. El festival Andanzas estuvo vivo y bajo la dirección de Carlos hasta el año 2010, tiempo en el que decidió retirarse del oficio de la danza. Debe decirse que el festival siempre adoleció de solvencia económica, los grandes presupuestos de la cultura se concentraban en otros festivales de mayor envergadura como El Gesto Noble, El Carnavalito y El Viboral Rock. Respecto a esta situación Carlos Mario ha manifestado una posición crítica, en la que identifica la necesidad urgente de que la institucionalidad propenda por los proyectos emergentes y permita la visibilización de sus procesos.

La continuidad del festival Andanzas estuvo en entre dicho durante muchos años, existe una falta de sistematización organizada de la documentación de este festival entre los años 2011 y 2017, se infiere que durante estos siete años el festival de danza no se realizó, lo cual es lamentable considerando los esfuerzos y las gestiones históricas que se hicieron para su creación. Sin embargo, en el año 2018, bajo la iniciativa del docente de danza del Instituto de Cultura El Carmen de Viboral, Jorge Iván Orozco alias “Koky”, se retomó la realización del festival.

Carlos Mario Ramírez es un personaje protagónico dentro del contexto cultural carmelitano, no solo por sus gestiones en pro de la danza en este municipio, sino también y muy especialmente por su producción artística como coreógrafo. Él se ha autodenominado como un bailarín unipersonal, porque siempre bailaba solo en sus obras de danza contemporánea; entre su trayectoria artística se encuentran las siguientes obras: Luto de amor (1989), Cero, Pequeño Héroe, Cables (1997) y Cortopunzante (2010). Su pregunta sobre el cuerpo fue la pregunta de un hombre solitario, la búsqueda personal era el insumo conceptual para sus obras; la danza como práctica transgresora en la sociedad y como medio catalizador de su identidad.

Habiendo relatado tal historia de vida, que tal vez aquí se quede corta, podría pensarse que este coreógrafo, con tal potencial y nivel de apasionamiento por la danza, actualmente ocupe un lugar en el entorno cultural y artístico del municipio, adicionando que es maestro en Gestión Cultural de la Universidad de Antioquia (2010) y sin poner en duda toda su preparación. Sin embargo, Carlos hoy en día está dedicado a su profesión como arquitecto, él se retiró del oficio artístico hace 10 años. En conversaciones con este referente, encontramos muy interesante su postura crítica respecto al arte y la cultura, de hecho, su tesis de maestría en Gestión Cultural plantea una investigación sobre el desarrollo de las artes escénicas en el municipio de El Carmen de Viboral, y más concretamente sobre el teatro. Carlos no desconoce que las maneras y las prácticas del teatro son muy diferentes a las de la danza, sin embargo, considera que existen falencias en los desarrollos teatrales en El Carmen de Viboral porque en estos no se evidencia un entendimiento integral de los lenguajes artísticos. La crítica hacia el teatro se hace respecto a las construcciones de cuerpo, ya que se hace un abordaje escaso sobre este; poco se trasciende más allá del uso de la palabra y el parlamento como expresión creativa del actor quien, si bien se inscribe en la narrativa, ha de contemporanizar su discurso, habilitando otros espectros posibles para el cuerpo.

Ballet, danza contemporánea y virtualidad en El Carmen de Viboral 2017-2020

Luisa Fernanda Muñoz Vásquez – La disruptora

Lo que va del mundo rural al urbano es un abismo en el que el cuerpo colisiona con imposiciones civiles y con imposturas de género y clase, además pensamos y sabemos que la naturaleza nos ofreció una experiencia rica en el uso de los sentidos, no cuantificada o comercializable. Por el contrario, las ciudades ofrecen una experiencia urbana que se define en términos de disfrute y consumo desbordado de bienes y servicios, con precio o valor de cambio soportados en horas labor; el cuerpo como un instrumento de empleabilidad, puesto al servicio de los deseos o beneficios de otros, en el que la razón al servicio de la rentabilidad, aniquila producciones de lo sensitivo como fin último de la existencia. Ahora digamos que lo que va del mundo urbano a la virtualidad plantea aún más complejidades en relación del cuerpo con su entorno, muchas de ellas inéditas y más dramáticas; asuntos como el uso del tiempo libre, el sedentarismo y el uso de la vista como única posibilidad de interpretación de la realidad, hacen del mundo digital no un abismo sino un infinito que frustra la capacidad de entendimiento sobre la diversidad y lo humano.

La imagen como summun del cuerpo, que ya en crisis y acorralado por el sistema industrial y neoliberal que define al sujeto como objeto en la contemporaneidad, ahora se ve abocado a una nueva escisión. Después de haber superado en la modernidad los paradigmas dualistas que imponían la división del cuerpo y el alma o el cuerpo y la razón, y en el que a la vez se anclaba la tradición para denotar lo correcto o lo incorrecto; presenciamos perplejos un nuevo mundo en el que la verdad tecnológica impone la máxima de las imposturas en el hasta ahora histórico del ser humano sobre el planeta. Diremos entonces que empezar a pensarnos ya no en términos materiales o espirituales sino, más bien, en definiciones virtuales, digitales y deslocalizadas territorialmente es empezar a hablar de un cuerpo sensorial versus su producción inmaterial e invasiva a partir de la imagen como dogma. Las naciones, las religiones, la historia y la cultura de grupos de personas hoy se ven desdibujadas a partir de la conexión en tiempo real con la noción individual, narcisista y monetizada de los individuos. El imperio de la arrogancia hace carrera en la contemporaneidad, forzando inmediata y accesible la geografía, el tiempo y los ciudadanos como consumidores; lo que decanta en un yo inflamado y des-corporeizado que apunta a la propaganda de sí como mecanismo de poder.

Y es desde este lugar en el que los lobos digitalizados, en su versión de gurús, coaching, youtubers e influenciadores, observan detenidamente la oportunidad de hacerse a cuerpos dóciles y desprevenidos para engullirlos. Entonces, volviendo a esas niñas que caminaban en la calle y que ahora navegan en las redes en solitario, la una sin la mano de la otra; aquí ya no es posible. De hecho, protección y compañía son palabras inconvenientes en lo digital. De su mundo rural queda muy poco y ahora el pueblo es el mundo en el que deben insensibilizar su cuerpo; desde sus dispositivos móviles asumen la necesidad de conectarse y compartir, ya no con sus amigas de juegos en el ballet o la escuela sino con pares alejados de sus fronteras nacionales.

De ese cuerpo desnaturalizado y enmarcado en la tradición, que es constreñido a la civilidad y posteriormente a la comercialización de sus formas y de su producción en términos de labor y de imagen, de ese cuerpo en constante crisis, es necesario decir que encuentra posibilidades de redención en el movimiento y en la danza. En los procesos dancísticos en la contemporaneidad las técnicas se modifican en pro de danzar para pensar, estimulando las sensaciones para que, desde ellas, sea posible construir realidades, a la vez que se establece en lo digital una herramienta comunicativa potente que permita hablar de lo local; El Carmen de Viboral en un contexto global. Es aquí donde la coreógrafa Luisa Fernanda Muñoz Vásquez aparece disruptora asumiendo los discursos sobre el cuerpo, sobre la identidad de género y sobre lo pertinente a la vida, en un contexto en el que la urgencia por la visibilidad y los likes parecieran ocultar las discusiones y los procesos artísticos y estéticos que embargan los principios, los esfuerzos y las propuestas creativas de un conglomerado de jóvenes pensantes y dispuestos a hacerse cargo del futuro de la sociedad que los contiene y de los valores que la constituyen.

Para Luisa Fernanda el cuerpo es el ser humano mismo, es la construcción total de su realidad y la presentación completa de su existencia en el mundo. Bajo este concepto ella lidera su proyecto de danza, en el que busca proponerles a sus adeptos preguntas sobre su cuerpo y, a partir de las cuales se pueda provocar transformaciones a nivel físico, motriz e intelectivo. El proyecto actual que dirige la maestra Luisa es la Corporación Escuela Ballet House, una organización sin ánimo de lucro, ubicada en el municipio de El Carmen de Viboral, que se encuentra activa con procesos de formación y proyección en danza desde el año 2017 hasta la actualidad. En Ballet House los estudiantes se encuentran muchos retos porque, precisamente, este proyecto busca ser movilizador y suscitar una transformación profunda en el ser humano, entendiendo el arte como motor de transformación social. Con su llegada al municipio, Luisa se ha permitido encontrar unos cuerpos dispuestos y con potencialidades diversas, por ejemplo, la maestra menciona a Leidy, una de sus estudiantes de ballet, a quien intuye como una niña muy ingenua, pero a la vez muy inteligente, entregada y receptiva a la formación en ballet que Luisa como su maestra le proporciona. Ella siente la posibilidad de proyectarse en su estudiante, porque en ella encuentra una fortaleza movilizadora capaz de sobrellevar los retos propuestos y reflectar el nivel de apasionamiento que, como docente, Luisa imprime en su oficio.

Ella considera que la pasión es un aspecto clave y determinante en los oficios que trabajan el cuerpo, independientemente de la técnica que se aborde, el nivel de pasión que los docentes imprimen en sus procesos de enseñanza-aprendiza je posibilita la movilización real de sus estudiantes, cultiva y gesta cambios sustanciales en ellos. Luisa dice: “la pasión es determinante en un oficio tan particular y sui géneris como lo es la danza, existe una relación fundamental entre la pasión emocional y la fuerza física, estas dependen entre sí”. También, la maestra recuerda a sus maestros más influyentes durante su formación como bailarina; el más importante fue su profesor de ballet Darío Parra, quién fue docente en la Licenciatura en Educación Básica en Danza de la Universidad de Antioquia, de la cual Luisa egresó en el año 2012. El maestro Darío estructuró en Luisa su pasión y deseo por la técnica del ballet clásico, el vio en ella unas potencialidades físicas y actitudinales particulares, y volcó hacia ella su atención. Fue muy significativo recibir la atención de su maestro quien, en su condición de hombre, siempre fue respetuoso y profesional, nunca mediaron componentes sexuales ni económicos; ella como su estudiante de ballet se sentía genuinamente valorada por él en el marco de su proceso formativo. Otro docente influyente en la vida artística de Luisa Fernanda fue Omar Granados, quien fue su maestro en técnicas orientales en la escuela Los Cinco Elementos en Medellín; sus memorias sobre este proceso son acerca del trabajo del cuerpo en términos de fortaleza y el conocimiento profundo de sí misma, con él tuvo una experiencia de aprendizaje que le permitió batirse consigo misma; había lugar para el conflicto como parte esencial del proceso. Formarse desde la fortaleza le permitió a Luisa combatir la impostura social que el sistema ofrece, la impostura de la debilidad, donde se elude la confrontación y se dictamina ser proclive a la fragilidad. Durante su trayectoria artística, Luisa también tuvo la oportunidad de hacer parte de procesos de danza folclórica, durante su experiencia como bailarina del Ballet Folclórico de Antioquia, a la edad de 16 años, se encontró con el maestro Norman Mejía, a quien recuerda con cariño por el respeto que le infundo hacia los saberes y las prácticas tradicionales colombianas; lo recuerda mucho por su nivel de apasionamiento. De hecho, Luisa concluye que el común denominador de estos tres maestros, tan reveladores para ella, es la pasión por el oficio de la danza.

Bien se comprende que la relación maestro-estudiante constituye los valores fundamentales de los procesos de enseñanza-aprendizaje. Además, Luisa Fernanda considera que la danza posee otra serie de características esenciales que tienen que ver con el entendimiento de las prácticas corporales a partir de un sistema de codificación que le ha permitido su desarrollo en la historia. Para exponer lo anterior, nos remitiremos a la noción de danza de la coreógrafa Luisa Fernanda: la danza es rito, sigue unos códigos instaurados en una jerarquía establecida; en toda práctica existen unas maneras que inicialmente no se entienden, pero se atienden, las cuales responde a un sistema de orden específico y anacrónico. La danza como oficio tiene la característica de estar inmersa en un proceso largo, un camino de la repetición en lo ritual hacia la espera del logro. Por ejemplo, en el ballet, mantener la estructura jerárquica le ha permitido sobrevivir en el tiempo debido a su estructura de poder, esto hace que haya un respeto de quienes lo practican y se vuelven multiplicadores, el relevo generacional es fundamental. Resulta entonces muy interesante, hacer aquí el planteamiento de una reflexión sobre la danza a partir del concepto de lo ritual y los sistemas codificados; también sobre las prácticas tradicionales del cuerpo y el movimiento, y como éstas han evolucionado permitiéndose instalarse en la contemporaneidad.

Esta mujer, la disruptura de esta historia de danza en El Carmen de Viboral, ha llegado a este lugar con propuestas renovadoras y transgresoras. Su proyecto Ballet House ofrece un espacio para las discusiones de cuerpo insertas en las dinámicas vanguardistas, su propuesta de formación y proyección en danza la hace desde las técnicas del ballet y la danza contemporánea. Luisa Fernanda concibe el ballet como una técnica amplia y profunda que permite expresar con suficiencia cualquier idea de movimiento; es una disciplina que desarrolla las habilidades motrices a profundidad, así como la noción de la estética. En la Corporación Escuela Ballet House se implementan determinados métodos de entrenamiento; para la técnica del ballet clásico se implementa el método Vagánova, haciendo las modificaciones necesarias en consonancia a los contextos actuales, sin desconocer la matriz de enseñanza de esta técnica. Sobre los rigores de entrenamiento, la maestra Luisa hace mención de una estructura claramente organizada, inicialmente se realiza un acondicionamiento físico, como espacio alternativo al tiempo de la clase, para mejorar en extensión, fuerza y potencia, utilizando elementos de gimnasia como espalderas suecas, bandas elásticas, balones, pesas y diversos elementos deportivos para potenciar las capacidades motrices. El objetivo de esta metodología de trabajo es promover en los estudiantes la pregunta por su propio entrenamiento.

La producción artística de la coreógrafa Luisa Fernanda Muñoz en los últimos años decanta en dos líneas de creación. La primera es la reposición de obras de ballet, que consiste en retomar una obra de ballet ya existente, perteneciente al repertorio histórico universal, la cual tiene una estructura definida en términos de producción como vestuarios, escenografía, dramaturgia y música. Esta coreógrafa continúa la tradición de la reposición en ballet para entender la idiosincrasia, revisar los antecedentes y poner a prueba los propios desarrollos técnicos alcanzados, teniendo en cuenta que en el ballet se requiere de muchos años de práctica para alcanzar logros técnicos relevantes. La maestra Luisa ha desarrollado esta línea de creación, realizando los montajes de los repertorios de ballet con los estudiantes de la Corporación Escuela Ballet House, estas presentaciones han tenido gran acogida, buenos comentarios y ha contado con la asistencia de muchos espectadores en el municipio de El Carmen de Viboral. Por otra parte, la segunda línea de creación de la coreógrafa es la producción de obras de danza originales, a la fecha Luisa Fernanda cuenta con 15 obras de su autoría; en esta línea de creación se trabaja a partir de la técnica de danza contemporánea, partiendo de una indagación conceptual donde se han desarrollado tópicos como lo femenino, la intimidad y la cotidianidad. Actualmente, Luisa se encuentra realizando una investigación sobre el cuerpo y las nuevas tecnologías, interés latente en ella desde hace varios años; aquí la investigación del movimiento surge a partir de la pregunta de cómo integrar los nuevos lenguajes y las nuevas formas de comunicación en el arte, decantando así en indagaciones como el video danza para establecer posibles diálogos entre danza y tecnología. A raíz de esta conexión de intereses, Luisa toma la decisión de hacer su maestría en Comunicación Transmedia en la Universidad Eafit en el año 2016. La obra más reciente de la coreógrafa, en la que integra estos lenguajes se llama Selfy, esta pieza de danza para video es una interpelación por la imagen aséptica que se construye del ser humano y de sí mismo en las redes sociales. Selfy expresa nociones sobre la cultura popular y la inmediatez, donde la masa o el colectivo determina la manera de ser, verse y proyectarse del individuo.

Como lo hemos expuesto, un influjo importante en la obra de esta coreógrafa ha sido la plástica y el uso de las herramientas tecnológicas; lo cual le ha dado un marco adicional, concediéndole ampliar el espectro para hacerse la pregunta por la imagen y generar el concepto de la obra. Selfy retoma referentes de la cultura pop y los colores vibrantes; inicialmente la plástica le genera a esta coreógrafa las necesidades comunicativas y proyectivas de la obra. El laboratorio de danza para la pieza de danza Selfy, por ejemplo, surge a partir de una pregunta específica en relación con las artes plásticas: la selfy como un autorretrato popular en la contemporaneidad. Para el desarrollo de este laboratorio creativo, esta coreógrafa ha realizado experimentaciones con diferentes materiales extra cotidianos en las puestas en escena como malvaviscos, gomas, chicles, frutas, comida chatarra; así mismo el maquillaje se presenta de un modo exagerado y acorde con la voluptuosidad de aquel que se pretende exhibir con relevancia. El vestuario es sugestivo, toma atuendos de marcas que deconstruyen las iconografías famosas de Chiclets Adams, Coca Cola, Adidas, entre otras, ya que encuentra sintonía con el concepto que estas marcas de ropa proponen; lo cual sirve de insumo a su obra artística.

De otra parte, hilemos un poco la migración de la producción artística a lo digital, poniendo en contexto la situación actual de la pandemia. Luisa expresa que la danza, como espectáculo efímero, se vuelve registro a través de la tecnología y se usa como recurso para llegar a los otros y acercarles la obra de arte, sin embargo, nos enfrentamos a unos retos significativos alrededor de la concepción del arte en términos de lo digital. La maestra Luisa Fernanda considera que las personas que visitan el teatro tienen una visión particular en la esfera del arte y en la esfera intelectiva, y que las obras escénicas son un lugar de nicho, como quienes compran libros. Por otro lado, lo digital es una gran comunidad, sin fronteras, por lo cual se vuelve necesario empezar a pensarse en términos más globales y en términos de consumo más amplios, considerando a toda persona como un posible espectador; lo digital es la oportunidad de capturar a un público que obedece a unas lógicas distintas, en correspondencia a lo inmediato y lo ligero. Las nuevas dinámicas impuestas por la condición de confinamiento social a raíz de la emergencia sanitaria por Covid-19, ha desembocado en una crisis social histórica con afectaciones globales. En relación al constreñimiento que estas situaciones imponen al cuerpo, la maestra Luisa hace una aseveración destacable: “Si renuncias al cuerpo en pro de la inmediatez y solo lo digital, estás avocándote a la muerte”. Ella menciona que la danza como expresión de la presencia, como experiencia en vivo, responde a una pulsión más física y más carnal, más social; la condición de proximidad da la posibilidad de ver a los bailarines en su realidad más vívida, que incluye la experiencia real y la presencia física. Esta coreógrafa piensa que, efectivamente habrá muchas transformaciones en lo relativo al oficio de las artes y la vida social, sin embargo, el rito de la danza, como hecho fático, se mantendrá durante la pandemia y posterior a ella; la danza históricamente siempre ha utilizado los medios y las herramientas necesarias para hacerse visible, importante y urgente.

Con el panorama que hoy proporciona el año 2020, las ambiciones y proyecciones a corto y mediano plazo para la maestra Luisa Fernanda, son mantener a flote el proyecto Corporación Escuela Ballet House, éste como un lugar de apertura a la posibilidad física en un contexto en el que actualmente estamos obligados a la quietud y el confinamiento. Esta docente, maestra y coreógrafa reconoce que el desarrollo de su proyecto Ballet House, ha sido posible gracias a que cuenta con un equipo de personas con el que trabaja incansablemente para posibilitar los procesos; haciendo siempre lo mejor posible con el recurso que se disponga y procurando darle viabilidad y dignificación al oficio de la danza. A Luisa y a su equipo de trabajo la pasión los desborda, “ponemos capital de tiempo, esfuerzo y dinero, sin miramiento alguno”, dice Luisa. En resumen, la consecución de los recursos para que el proyecto Corporación Escuela Ballet House permanezca vigente, es el resultado de unos esfuerzos titánicos colectivos, que incluyen aportes del recurso estatal y recursos propios.

Desde que Luisa Fernanda llegó al municipio de El Carmen de Viboral, ha encontrado pocos pares en danza, con los que pueda alinearse en términos de formación o proyección. En la localidad existen otros proyectos de danza, pero estos tienen enfoques diferentes como la academia Show Dance, originaria de Rionegro con sede en El Carmen de Viboral, cuyo enfoque es hacia los bailes populares; o El Instituto de Cultura El Carmen de Viboral, cuyos programas de formación artística están orientados más hacia la recreación y el sano esparcimiento. En la observación contextual también es muy importante referirse a la poca disposición sociocultural que ella ha detectado en el municipio, donde ha sentido que es difícil llevar un proyecto de lo femenino a las esferas masculinas del poder, ya que ha encontrado pocos espacios dispuestos para la danza y que los presupuestos públicos están más direccionados hacia el teatro. Luisa concluye: “nos ha costado llevar la danza a la comunidad, ha sido difícil ganarnos un espacio de reconocimiento, sin embargo, continuaremos haciendo una propuesta desde y por el cuerpo”.


 

*La Corporación Escuela Ballet House es una organización sin ánimo de lucro, radicada en el municipio de El Carmen de Viboral. Buscamos resignificar el cuerpo a partir de la construcción de procesos dancísticos e investigativos sobre el cuerpo, que propicien el desarrollo de las potencialidades expresivas, intelectivas y sociales de los individuos para contrastar las prácticas culturales y de consumo establecidas en el territorio. 
**Investigadores:
Jennifer Echeverry Cardona 
Luis Alejandro Pérez Arias
Proyecto apoyado por:
El Ministerio de Cultura de Colombia 
Programa de Concertación Cultural
Referencias
Brito Bruno, C. y Ivanovic Willumsen, C. 2019. Mujeres rurales, protección social y seguridad alimentaria en ALC. 2030 – Alimentación, Agricultura y desarrollo rural en América Latina y el Caribe, No. 23. Santiago de Chile. FAO. 18 p. Licencia: CC BY-NC-SA 3.0 IGO.
Carballo, C. y Crespo, B. 2003. Aproximaciones al concepto de cuerpo. Perspectiva. Florinápolis, v.21, No. 1, p. 229-247.
Gallo Cadavid, L. 2011. Aproximaciones pedagógicas al estudio de la Educación Corporal. Medellín, Colombia: Fonámbulos Editores. Universidad de Antioquia.
Giraldo Escobar, S. 2010. Cuerpo de mujer: modelo para armar. Medellín, Colombia: La Carreta Editores.
Pedraza, Z. 1999. En cuerpo y alma: Visiones del progreso y de la felicidad. Bogotá, Colombia: Universidad de Los Andes, Departamento de Antropología.
Por: Corporación Escuela Ballet House* (Investigadores**: Jennifer Echeverry Cardona y Luis Alejandro Pérez Arias).
Todas las imágenes que acompañan este artículo han sido suministradas por los autores y hacen parte del archivo del Grupo de Proyección Folklórica de El Carmen de Viboral. Puede descargar este artículo en formato PDF haciendo clic aquí.

Enseñar a danzar 

La labor del maestro de danza no puede dejar de lado el contexto en el que se desenvuelve la vida de los estudiantes, las discusiones científicas y humanistas vigentes, así como los sesgos y heridas personales propias de la realidad humana de quien enseña. En tal sentido, impartir un curso de ballet, folclor o danza contemporánea, en el que se trabaja con los cuerpos de personas que son en su mayoría niñas, implica un alto grado de responsabilidad en el que la consciencia, la revisión documental y la formulación constante de métodos, metodologías y discursos, traigan a un primer plano lo importante y lo urgente para quienes, en últimas, serán las beneficiarias o afectadas.

Las niñas como protagonistas principales de los procesos y los relatos dancísticos del municipio de El Carmen de Viboral, desde los años 80 hasta la actualidad, dan la posibilidad de conocer de primera mano las carencias y conflictos propios de una sociedad que hace el tránsito de lo rural a lo urbano, de la guerra a la paz, de lo invisible a lo visible y de lo tradicional a lo contemporáneo. La noción de cuerpo aquí se tangibiliza en el movimiento y en la producción de sentidos, más allá de la palabra o el deber ser institucional; es por ello que poder discutir el cuerpo de la mujer y cualquier noción de lo femenino, debe ser posible más allá de los arquetipos de debilidad o servicio a lo masculino, sin desmedro de ser atacado o enjuiciado. La danza, desde los cimientos mismos que brinda la formación, debe provocar a las estudiantes una reflexión emancipadora en la que la ruptura con la tradición, que da un rol de hija-esposa-madre, se vea en consonancia con el desarrollo de las potencialidades humanas y sociales.

Es importante anotar que desde el rol de maestros, instructores o profesores de danza se hace una transmisión de conocimientos técnicos, estéticos y artísticos en donde se amalgaman a la vez, implícita y explícitamente, nociones patrimoniales, constructos de género y roles ciudadanos. Estas nociones deben ser revisadas para evitar perpetuar subjetividades que atenten contra la dignidad de las personas y que, en plena consciencia del rol institucional que encarnan los docentes, se debe establecer un esfuerzo por romper o al menos hacer visibles los intereses políticos de turno, la instrumentalización de la cultura de consumo y las hegemonías de grupos sociales. Es decir, revisar lo aprendido para enseñar renovado y en contexto. 

Rastreando el cuerpo femenino

En un sentido histórico es necesario rastrear los procesos dancísticos de El Carmen de Viboral para poder sopesar su vigencia e impacto en el marco de las discusiones contemporáneas sobre género, violencia y poder. Más allá de la producción artística de la danza, es pertinente concertar un espacio de reflexión y de práctica en el que sea posible la construcción de alternativas creativas.

En deriva de lo anterior, se identificó una escasez importante en la sistematización de la historia de la danza en el municipio de El Carmen de Viboral, así como una carencia de plataformas y espacios de proyección para la visibilización de los procesos que dan cuenta del cuerpo como sustrato problematizador de la realidad vigente. Por lo cual se hizo evidente la necesidad de establecer un proceso investigativo sobre esta historia aún no contada. Conviene distinguir entonces las siguientes preguntas orientadoras: ¿Cómo puede ser contada una historia del cuerpo a partir de los procesos danzarios gestados en el municipio? ¿Qué hallazgos se encuentran documentados en términos de procesos formativos, creativos y proyectivos?

En el contexto socio cultural de El Carmen de Viboral el cuerpo se ha definido a partir de la funcionalidad laboral, doméstica y deportiva; un cuerpo atravesado por la tradición y los usos institucionales y comerciales sin que medie la reflexión o la elaboración de los acontecimientos locales puestos a contra luz de un contexto global, es por ello que temas como el maltrato intrafamiliar y la violencia de género son asuntos invisibilizados en la agenda oficial.

Es aquí donde la reflexión sobre el cuerpo aparece para causar una brecha que permita revisar constructos sociales tales como la educación, escala de valores familiares y las formas de productividad en el municipio. El cuerpo, como tangibilidad de la especie humana y única referencia probada de existencia, encarna lo político, lo social y lo cultural en las prácticas y en la piel. Como lo exponen Carballo y Crespo (2003) “el cuerpo, en tanto a representación social, es un cuerpo de clase; esto implica que el cuerpo queda comprendido/constituido por las posibilidades y limitaciones de construcción de significados de un capital cultural determinado, devenido en capital físico (Barbero y González, 1997)”.

Dicho esto, es menester del cuerpo consciente revisar su producción intelectual y sus prácticas en términos de lo mestizo, lo plural y lo subjetivo, para que de allí emerja la posibilidad de la identidad como concepto amplio más allá de definiciones binarias, útiles o rentables. De lo anterior se desprende la importancia de resaltar el cuerpo como lugar de la expresión artística, considerando el gesto y el movimiento como insumos urgentes de producción de realidad del individuo para soslayar sectarismos y censuras propias de los discursos deterministas. 

En esta investigación se presenta entonces una historia de la danza en la historia reciente de El Carmen de Viboral, en la que cuerpos en pugna o en resistencia ante el sistema hacen de la danza un mecanismo de participación social, de movilidad territorial y de posicionamiento en el imaginario y las necesidades de una comunidad compleja, que hace el tránsito acelerado de lo rural a lo urbano. Esa danza folclórica, moderna o contemporánea a través de sus procesos, en los que se inscriben métodos de entrenamiento, metodologías de creación y plataformas de proyección, busca sobre todo relatar al practicante, al bailarín, a la persona; de allí la importancia de la danza como expresión del cuerpo. Al respecto, los investigadores del cuerpo Carballo y Crespo (2003) dicen: “cada día surgen explícitas reivindicaciones corporales, cada vez menos sometidas a la ideología tranquilizante del sistema, cabiendo la posibilidad de hablar de un cuerpo subversivo que defiende el derecho de apropiación sobre el mismo (Denis, 1980)”.

Se pretende dar cuenta del hilo conductor de la historia de la danza en El Carmen de Viboral, en primer término, a partir del rastreo documental de contenidos escritos, fotográficos y audiovisuales; en segundo término, a través de la realización de entrevistas y conversaciones con personajes de la localidad que dan cuenta de esta historia, ellos son: Luis Fernando Múnera Patiño, como el pionero; Luz Marina Raga y Aracely Castrillón, como el corazón; Carlos Mario Ramírez Álvarez, como el modernista; y Luisa Fernanda Muñoz Vásquez, como la disruptora. Finalmente, en un tercer término, esta investigación decanta en la difusión de los relatos, imágenes, audios y videos recopilados, usando las herramientas tecnológicas a disposición. Este material puede ser consultado en esta página web.

De lo rural a lo urbano

Unas niñas de siete y nueve años vestidas alegremente con ropajes extemporáneos, van tomadas de la mano, la mayor cuidando a la otra como lo manda la tradición, caminan rápidamente desde su casa, ubicada en el alto de la virgen en la vereda Las Brisas, hacia el salón de ballet que se encuentra en la zona central del pueblo de El Carmen de Viboral. Ellas recorren este camino, entre pantanoso y polvoriento, cinco veces a la semana para ir a aprender a bailar, y así jugar a ser una muñeca, una princesa, un personaje mágico de esos que se ven en la televisión.

Leidy y Verónica no saben qué es tradición, buenas costumbres o urbanidad; ellas están descubriendo un mundo a partir de las experiencias, en las que no intuyen ni maldad ni sometimiento. Esas niñas que caminan hacia la danza no lo hacen para descubrir su cuerpo ni para fundar, a partir del esfuerzo físico presente, un bienestar futuro en la adultez; más bien las mueve el vértigo del movimiento, el deleite de las formas bellas instaladas en su mirada y la promesa del encuentro con otras niñas igualmente alegres, igualmente ingenuas. En clase de ballet, su sensibilidad es puesta a prueba por un ambiente controlado en el que los misticismos del espejo y la acogedora música de piano velan un sistema autoritario y reglado, donde la concentración extrema hace de cinco minutos una hora y de una hora una vida.

El encuentro de las dos niñas con el ballet es también el encuentro entre lo rural y lo urbano, lo que supone a la vez un conflicto entre lo que es y lo que conviene, esto representa el choque de dos mundos; esos cuerpos y esas vidas de las niñas del campo en los dominios de lo urbano están llamados a la transformación rápida y sin atenuantes. La acción de correr en los espacios comunes se racionaliza para no generar estados de alerta o accidentalidad; los vestuarios y sus colores se ven cohibidos, estos deben instalarse desde los cánones del glamour, la moda y la oferta comercial, y son censurados sin palabras, solo con mirar, como quien observa aves exóticas.

También, en el dominio de lo urbano el cuerpo debe presentarse higiénico, sin olor; de hecho, el sudor debe ser inhibido a través de movimientos lentos y calculados, y atenuado por medio de fórmulas químicas, desodorantes y/o antitranspirantes. De otro lado, la arquitectura del pueblo constriñe el movimiento del cuerpo, lo que antes era posible en el campo abierto, ahora obliga a imposturas en lo público, demanda cuerpos versátiles cuya expresión sea correcta en espacios arquitectónicos específicos, tales como la iglesia, el colegio, el parque, la alcaldía; lo anterior habla de un cuerpo civilizado. Esta misma arquitectura también impone un uso del tiempo que implica llegar a horas establecidas; la sincronía y la puntualidad son nociones urbanas de respeto y consideración hacia los demás.

La vida en el campo abre el espacio para que la algarabía de los niños y de las niñas esté a la par con los sonidos de la naturaleza, por el contrario, en lo urbano estos en gavilla sin el cuidado de sus padres representan una molestia para el resto de las personas que transitan o esperan. Es aquí donde el manual de Carreño, aprendido en la escuela, busca hacer su trabajo, dotar a los estudiantes de un temor reverencial hacia la idea de cruzar límites, de igual modo la moral cristiana engendra la división necesaria que pone el peso del pecado a las acciones y la liviandad del espíritu a la sumisión; educación y religión como base de la cultura social que debe ser aprendida y desarrollada en el cotidiano.

En este sentido, la censura al cuerpo y sus manifestaciones ha quedado instalada desde las instituciones, todo de buena fe, para encausar a las personas en las buenas prácticas de convivencia social, permitiendo ir en busca de nuevos aprendizajes y adaptarse fácilmente. En esto no median garantías del estado para el bienestar o la seguridad, simplemente se dicta un manual de responsabilidad y del deber ser.

De vuelta a su hogar, las dos niñas con las mejillas coloridas por la actividad física, las ropas manchadas de helado y las correcciones olvidadas hechas en clase de ballet, recorren lentamente el camino habitual a casa. Ellas no se percatan de que son observadas por lobos de mirada lasciva, interesados en sus cuerpos. Otra tarde cotidiana en la que se gesta silenciosa la violencia de género.

Grupo de Proyección Folclórica de El Carmen de Viboral 1985-1997

Fernando Antonio Múnera Patiño – El Pionero  

De cierto os digo, que ningún profeta es aceptado en su propia tierra (Lucas 4:24)

Sin ser oriundo de El Carmen de Viboral, Fernando Múnera es el primer referente de la danza en el municipio. Con su deseo y esfuerzo logró crear el Grupo de Proyección Folclórica, convirtiéndose en el iniciador de unas prácticas corporales desde la danza tradicional colombiana, que se desarrollaron entre el año 1985 y 1997 aproximadamente. Hay indicios de la existencia de una predecesora de este maestro, en el rastreo histórico aparece la señora Judith Jiménez, como la docente de sociales en la Escuela Normal Santa Teresa, quien lideró el primer grupo de danza del pueblo. Judit y Fernando no tuvieron la oportunidad de conocerse, sin embargo, a partir de ellos se detecta un comienzo importante para la danza en El Carmen de Viboral.

Beatriz y Miriam, dos niñas carmelitanas, amigas entrañables, caminaban del Liceo Fray Julio Tobón Betancur hacia la Escuela Normal Santa Teresa a ensayar con el grupo de danza al que pertenecían, no entendían muy bien de que se trataba, pero se movían y les era permitido encarnar en el cuerpo otras tradiciones del país, bailaban cumbias, garabatos, pasillos y hasta mapalé. Beatriz y Miriam lanzaban al aire gritos de algarabía y les era permitido cargar de galantería y colorido el cuerpo. Por allá en los años 80 ellas tuvieron la oportunidad, antes de ser esposas y madres, de ser reconocidas en su municipio a partir de la danza y de viajar por el país representando orgullosamente a su pueblo.

Tanto para Beatriz como para Miriam la danza era esa ventana que permitía mirar más allá de las fronteras del municipio y, a su vez, era una ventana que les permitía mirarse a sí mismas, y Fernando Múnera fue quien la abrió al convocar a jóvenes estudiantes de colegio para conformar el Grupo de Proyección Folclórica de El Carmen de Viboral, un proyecto sin precedentes y con la ambición de hacer del cuerpo arte. Sobre Fernando, después de más de 30 años, sus estudiantes dicen: recordamos al maestro con mucho cariño, todavía tenemos contacto con él y le agradecemos toda la formación que nos dio, no solo a nivel artístico sino también a nivel humano. Múnera no solo tenía un grupo de danza, el conformó una familia con todos nosotros, dice Beatriz.

El maestro Fernando Antonio Múnera Patiño es oriundo del departamento de Risaralda y egresado de Educación Física de la Universidad Nacional Pedagógica de Bogotá; desde 1984 se encuentra radicado en el municipio de El Carmen de Viboral. Ha liderado proyectos artísticos y culturales en danza en la zona, como la creación del Grupo de Proyección Folclórica de El Carmen de Viboral y la creación de la Danza de la Loza. Su entendimiento sobre el cuerpo es a partir del entrenamiento físico, sus potencialidades de movimiento y expresión. Fernando encuentra un factor social en su oficio como maestro, desde el deporte como actividad de competencia, disciplina y responsabilidad, y desde el arte como una experiencia sensible, con nociones de belleza y estética a través de las sensaciones y las experiencias; se interesó por la danza desde un aspecto sociocultural, desde el descubrimiento de las historias y el relato de las tradiciones.

Fernando siempre ha sido una persona muy activa, se considera un apasionado por la expresión del cuerpo, su proyecto de vida siempre estuvo atravesado por las prácticas corporales, ya fuera desde su profesión como educador físico o desde su proyecto de danza. Aún después de retirarse de ambos oficios, continúa impartiendo algunos talleres y brindando asesorías. Dentro de sus proyectos artísticos más destacados se encuentra la creación del Grupo de Proyección Folclórica de El Carmen de Viboral (1985), el cual contaba con un colectivo de 16 bailarines (8 mujeres y 8 hombres), y dos semilleros de formación, el infantil (10-12 años) y el juvenil (14-18 años). El grupo circulaba en festivales a nivel regional, departamental y nacional, y contaba con su propia agrupación musical, conformada igualmente por carmelitanos. Hizo un trabajo de investigación para gestionar las músicas que requería para su danza, se apoyó en el compositor Jose J. Zuluga para componer la música original, por ejemplo, el pasillo El Carmelitano, el cual hacía parte del repertorio musical del grupo y se utilizó para la danza de la loza. En 1990 el maestro Fernando creó la danza de la loza con la intención de proponer una danza que hablara de El Carmen de Viboral y el oficio ceramista que, a la fecha, contaba con más de 115 años de historia en el municipio. El coreógrafo quiso producir esta danza a partir de la investigación y la necesidad de salvaguardar una tradición que estaba desapareciendo. El proceso de creación coreográfica para este repertorio se dio en forma de talleres, el grupo visitaba las fábricas de cerámica para conocer y observar los procesos de elaboración, y de allí inspirar los movimientos que pretendían representarse en la danza de laloza. Dentro de su metodología de trabajo era muy importante el trabajo en equipo, involucrando a los bailarines en el proceso de confección de vestuarios, elementos y procesos creativos; desde las potencialidades individuales de los estudiantes.

Los ceramistas carmelitanos fueron los primeros espectadores de la primera presentación de la danza de la loza y, posteriormente, este trabajo tuvo lugar en diferentes escenarios de la región. Una de las principales plataformas de exposición del Grupo de Proyección Folclórica, a nivel local, era durante la celebración de las Fiestas de la Loza de El Carmen de Viboral, evento tradicional de la localidad realizado cada año en el municipio desde 1975 hasta la actualidad. En esta época, en el marco de las fiestas municipales, se realizaba de manera eventual un Festival Regional de Danza Folclórica, el cual convocaba la participación grupos de la región; este festival también fue iniciado y liderado por el maestro Fernando Múnera.

La comunidad se sentía muy representada e identificada con el Grupo de Proyección Folclórica que emergía en aquella época en cabeza del maestro Múnera. Los relatos recopilados coinciden en un aspecto relevante, esta iniciativa cultural tenía gran acogida en la comunidad carmelitana, así que convertirse en integrante del colectivo era motivo de orgullo para niños y jóvenes. Para pertenecer al colectivo, cada año se realizaba una convocatoria abierta en la que los parámetros para la audición eran iguales para hombres y mujeres. Durante la prueba de admisión se evaluaban habilidades físicas básicas, ritmo, memoria coreográfica y coordinación, a través de una actividad dirigida por el maestro Fernando, en la que él observaba las potencialidades motrices y expresivas de los aspirantes.

La propuesta del maestro Fernando, como pionero de la danza en el municipio, se instaura como un proyecto organizado que contaba con protocolos específicos para su desarrollo y proyección; las gestiones de este coreógrafo marcaron un camino todavía no explorado en esa época. Fernando estaba a cargo, era el director y su labor era responsable y apasionada, sin dejar de mencionar el apoyo proporcionado por su equipo de trabajo, en el que se destacó la participación de docentes mujeres en rol de coordinadoras del grupo de proyección, como Luz Marina Raga y Aracely Castrillón encargadas del semillero juvenil, y Nelly Zuluaga y Anatilde Betancur encargadas del semillero infantil; seguramente nos quedaríamos cortos a la hora de hacer mención de todas las personas que rodearon a este gran líder en su labor artística y social en diferentes momentos y funciones.

Todo el trabajo que implicó la consolidación de este proceso de danza en el tiempo, tuvo que ver con la consecución de los recursos a partir de gestiones con el sector público, privado, inversión de recursos propios y apoyo por parte de los padres de familia. La financiación del Grupo de Proyección Folclórica se hacía principalmente a través de mecenazgos, apoyos municipales y gestiones particulares por parte del maestro Múnera, quien llevaba, de manera juiciosa y organizada, la contabilidad administrativa. Generalmente el patrocinio que recibía el colectivo era en especie, los dineros recaudados se reinvertían en las necesidades del grupo, ninguno de sus integrantes recibía algún tipo de pago o beneficio económico directo por su labor.

Como en toda experiencia social, se vivieron algunas dificultades propias de la convivencia humana, a las que se les daba manejo de manera jerárquica dentro del grupo; era visible y respetado el rol de liderazgo que encarnaba el maestro Fernando Múnera, como director de la agrupación. Otros impases derivaron del contexto de la guerra que se vivía en aquella época, hubo un par de experiencias en las que el grupo tuvo dificultades en su traslado terrestre por las carreteras del país cuando se dirigían a encuentros o festivales. La violencia también impactó de manera local en el municipio de El Carmen de Viboral, entre 1980 y 1998 no era posible movilizarse entre los límites de la vereda Campo Alegre; lo cual representaba que los procesos artísticos se desarrollaban mayoritariamente en la zona urbana del pueblo.

Después de varios años de entrega invaluable, Fernando decidió retirarse del medio artístico en el año 1997 y, aunque con los años surgieron otros procesos de danza en el municipio, debe resaltarse y hacerse hincapié en el impacto de la labor de este coreógrafo en el desarrollo cultural del municipio de El Carmen de Viboral, él fue el iniciador de un movimiento danzado.

En el año 2007 se realizó un reencuentro del grupo, esta iniciativa surgió de Fernando y sus exalumnos; el evento se realizó con gran despliegue logístico, hubo danza y se rememoraron los tiempos del Grupo de Proyección Folclórica de El Carmen de Viboral, teniendo como espectadores a sus compañeros y familiares más cercanos. Es evidente la huella que deja en la memoria de los carmelitanos el paso de este reconocido coreógrafo por la localidad, y no es gratuito, el apasionamiento de este maestro tiene origen en su infancia. El primer acercamiento de Fernando Múnera a la danza fue durante su niñez, su familia tenía la tradición de cantar y bailar zarzuelas, experiencias que Fernando recuerda con lucidez y agrado. Tiempo después, él participó de actividades artísticas con el grupo de Olivella; Jacinto Jaramillo fue su primer maestro. Seguidamente, durante su época como universitario, participó del grupo de danza de la Universidad Nacional Pedagógica de Bogotá. Fernando tuvo la oportunidad de tomar clases con maestros originarios de cada región del país, quienes le enseñaron las danzas de cada departamento, por lo cual recibió un conocimiento purista y autóctono de las danzas tradicionales colombianas, especialmente de la región del pacífico y el atlántico. Además, Múnera reconoce el influjo que ha recibido de algunos de sus más grandes referentes artísticos, los cuales han aportado a su mirada estética sobre la danza, como el Ballet Berioska de Rusia, y la grandilocuencia de las presentaciones espectaculares de organizaciones artísticas como el Cirque du Soleil.

Luz Marina Raga y Aracely Castrillón – El corazón

Luz Marina y Aracely son mujeres inspiradoras, sus voces tienen un hálito de calidez amoroso, se expresan a través de una sensibilidad genuina por la labor social. Su historia como coordinadoras en el Grupo de Proyección Folclórica de El Carmen de Viboral, se desarrolló entre finales de los 80’s y principios de los 90’s. A partir de este acontecimiento, se estableció un tejido social entre los integrantes del grupo que dio lugar a unos lazos humanos importantes que permanecieron en el tiempo hasta el día de hoy.

El Grupo de Proyección Folclórica de El Carmen de Viboral fue un proyecto que existió y se realizó gracias al esfuerzo de muchos. Fernando Múnera como líder, reconoce el apoyo de sus colaboradores más cercanos con quienes se consolidó un equipo de trabajo, en el cual había una estructura organizacional que permitía la delegación de roles. Las primeras colaboradoras del grupo, entre finales los años 80 y principios de los años 90 aproximadamente, fueron las docentes Luz Marina Raga y Aracely Castrillón, colegas de Fernando Múnera en el magisterio. Estos tres educadores del área de las humanidades, Luz Marina como Licenciada en Historia y Geografía, Aracely como Licenciada en Ciencias Humanas y exalumna del grupo de danza de la señora Judith Jiménez, y Fernando como Educador Físico, dedicaron de manera desinteresada y apasionada una parte de su vida al servicio del Grupo de Proyección Folclórica; movilizados por la sensibilidad que subyace en ellos hacia las prácticas artísticas y con la convicción de que su propuesta cultural fungiría como alternativa social para los jóvenes carmelitanos.

Los roles que desempeñaron las profesoras Luz Marina y Aracely dentro del grupo de danza, tenían que ver con la importante labor de asistir y gestionar el proceso de conexión de la danza con la comunidad, brindando a las familias la seguridad de que todo iba a estar bien en el sentido en que ellas representaban, como educadoras y como mujeres, la confiabilidad de liderar a los jóvenes. Evidentemente existe la necesidad de que los padres de familia puedan confiar el cuidado y educación de sus hijos a los docentes, especialmente cuando se trata de actividades extracurriculares, donde es común el temor por el comportamiento de sus hijos por fuera del espacio institucional. Esta situación era mucho más restrictiva en el contexto sociocultural de hace 35 años, donde imperaba con mayor fuerza la moral pública y el constreñimiento del cuerpo en términos de lo tradicional y lo correcto. Así pues, estas mujeres confiables y responsables, en su labor de mediadoras y tejedoras de las relaciones de convivencia dentro del grupo, lideraban a los integrantes de manera diferenciada en términos de género, Luz Marina coordinaba a las mujeres y Aracely a los hombres. Ellas se saben cómo el corazón del grupo, en su condición de maestras y mujeres sentían que tenían la capacidad de agrupar a las personas en torno a lo colectivo, se encargaban de establecer confianza y entendimiento entre los miembros del grupo. A su vez, ellas creaban un estado de bienestar en el que la relación con la norma, el cuerpo, la tradición y la comunidad no fuera conflictiva a la hora de hacer arte. En este crisol, llamado Grupo de Proyección Folclórica, se condensaban las futuras generaciones de líderes carmelitanos.

En este sentido, las profesoras Luz Marina y Aracely coinciden en que la danza aparece en la vida de las mujeres y hombres jóvenes carmelitanos como una oportunidad de ampliar la visión del mundo. Ellas consideran que el Grupo de Proyección Folclórica suscitó la apertura de la mentalidad de la comunidad carmelitana respecto a las prácticas artísticas, labrando camino para las mismas, abonado de un respeto y credibilidad apreciables. Las profesoras también expresan que la danza movilizó a la juventud, provocando otras nuevas preguntas en la dimensión social y la estructura de sus proyectos de vida. Este influjo hoy lo ven refrendado en sus antiguos estudiantes quienes, en su adultez, les han manifestado a ellas sus sinceros agradecimientos por el aporte hecho en su juventud a través del proceso artístico y cultural al que pertenecieron, y el que ellas gestionaron junto con el maestro fundador. “La labor docente tiene mucho eco y hace una labor de silenciosa inspiración” – dice Aracely, en el momento en que recuerda a algunos de sus estudiantes, personas que se proyectaron profesionalmente con éxito en distintos campos. Entre los mencionados están Jorge, médico reconocido actualmente en el pueblo; Pablo, gestor cultural y exalcalde del municipio de Rionegro, y Carlos Mario Ramírez, arquitecto y gestor cultural a quien ambas profesoras recuerdan con mucho cariño, reconociendo en él un gran liderazgo; parafraseando a Luz Marina: “a Carlos Mario le decíamos panelito por su color de piel y su dulzura, él es una de nuestras joyas”.

Estas mujeres, al contar sus historias, revelan en su tono de voz una alegría y un apasionamiento genuino al rememorar su experiencia con el Grupo de Proyección Folclórica. Ambas, al relatar hoy a la distancia aquel acontecimiento, coinciden en una visión: el grupo era una gran empresa, una gran familia. Sin saberlo, ellas estaban hablando, quizás, de la primera y única compañía de danza existente hasta el momento en El Carmen de Viboral; se cumplían todas las características: sede, entrenamiento sistemático, repertorio, audiciones para ingreso, un grupo principal con semilleros, visión artística y cronograma que incluía giras regionales y nacionales. Y en esta empresa, en esta compañía, en la que se trabajaba el cuerpo con rigor y en la que el producto a mostrar era el movimiento rico y vigoroso, era menester de Luz Marina y Aracely velar por el alma y lo sensible dentro de un conglomerado humano difícil como es el de los adolescentes que, más allá de estar en crisis de identidad a partir de la pubertad, estaban siendo expuestos a una construcción de realidad distinta y amplificada en la que los valores identitarios heredados estaban en franco conflicto, o cuando menos en revisión.

Además de los valores artísticos, el trabajo en equipo era un pilar fundamental para todos, adicionando valores sociales de gran importancia en aquella época como el respeto y la disciplina. La organización del grupo se estructuraba jerárquicamente, había un reconocimiento claro del maestro Fernando Múnera como el líder y la figura de orden y autoridad, y subsiguientemente Luz Marina y Aracely como sus asistentes, quienes armonizaban al lado de Fernando al entregar amabilidad y organización en las relaciones corporativas e interpersonales. La labor de ellas no fue menor, se devela aquí que constituyeron un trabajo de estrategia y de delicada filigrana, donde encarnaban varias responsabilidades de orden operativo, administrativo y logístico, así como las relaciones públicas, en las que era importante emitir peticiones, comunicados y agradecimientos, por escrito y con estilo.

Estas mujeres al lado de Fernando, en un sentido artístico, estratégico y sobre todo educativo, lograron dejar muy bien estructurado un ejercicio de emprendimiento cultural en el que fue posible confrontarse y asumir representatividad social desde nuevas vías. El cuerpo como herramienta expresiva y de transmisión de identidad cultural, era un hallazgo sobresaliente en un entorno educativo y social bien cohesionado desde la doctrina religiosa y el deber ser impuesto desde la familia.

La Educación Corporal no sólo traza nuevos modos de relacionar las ideas de cuerpo y educación en el contexto pedagógico, sino que también le da un valor al cuerpo, en su intención de abrir alguna posibilidad para pensar la educación de modo diferente al del disciplinamiento, la corrección y la docilización. (Gallo, 2011, p.56)

Entonces, es desde la educación que el cuerpo cobra protagonismo para encarar el futuro y el cambio de época, de la modernidad a la contemporaneidad. En el contexto de los años 80 y 90, heredados del hacer y el sentir colonial en el que se edificó la idiosincrasia paisa con un marcado sentido patriarcal y religioso, el statu quo carmelitano respondía a ordenamientos estrictos donde las relaciones de poder intervenían de manera directa en el comportamiento social y cultural. El estado y la iglesia como reguladores principales de la comunidad, sometían al escrutinio, tanto directa como veladamente, todas aquellas manifestaciones que surgieran en la época, incluyendo las artísticas. En este contexto, el Grupo de Proyección Folclórica logró formular alternativas imaginativas para contar con el apoyo estatal, especialmente durante el periodo del primer alcalde popular del pueblo, el señor Alberto Jiménez Martínez (1988-1990), recordado por los integrantes del grupo de danza como un gran auspiciador de la cultura. Por otra parte, se menciona de manera anecdótica un pulso que el grupo tuvo con las autoridades eclesiásticas de la época, ya que se debía obtener la aprobación del sacerdote de turno para realizar las actividades de proyección en la plaza pública. Lo anterior supuso una conquista a fuerza de trabajo por parte de los líderes del grupo quienes, a partir de las presentaciones artísticas y la didáctica que proponían, demostraron que su práctica no contravenía la norma eclesiástica, logrando así su aceptación. Haber ganado ese pulso de modo creativo les permitió como grupo subsanar cualquier inconveniente que pudieran tener con las familias, todas ellas de antemano influenciadas por la doctrina católica. Se realizó un trabajo de sensibilización con las familias de los bailarines y de esta manera se fueron conquistando los espacios dentro de la comunidad, a través de sus presentaciones en diferentes certámenes y la consecución de premios que llenaban de orgullo a los carmelitanos.

Una de las estrategias para evitar confrontaciones entre el cuerpo y lo público era ceñirse a los pedidos de la tradición en términos de danza. El coqueteo en las mujeres y la galantería en los hombres se ejecutaban desde los códigos sintetizados en los manuales de folclor, era claro y diferenciado el rol de los hombres y el de las mujeres en las danzas. También se establecía una franca división entre la realidad y el mundo representado a través de pasos y coreografías provenientes de distintas regiones del país. Los vestuarios, maquillaje y utilería se configuraban como armaduras ante la mirada escrutadora de los espectadores en dos sentidos, en primera instancia como artilugios estéticos que sorprenden y generan ensoñación, trajes coloridos que artesanalmente cobraban volumen y movimiento para matizar las formas del cuerpo de quien los usaba. En segunda instancia, esos trajes se presentaban holgados, des-erotizados, inocentes; de hecho, las jóvenes debían usar ropa interior especial, calzón largo encubridor, para evitar mostrar más piel de la admitida.

Aparición de la danza moderna en El Carmen de Viboral

Carlos Mario Ramírez Álvarez – El modernista

Jardín puntiagudo en el espacio interior del alma que se hinca ofensivamente como púas incrustadas en la piel, es un dolor inofensivo que carcome abrasivamente y nos lleva al filo de la desesperanza; bordeo aquel intrincado lugar, solo encuentro un escenario quebradizo y arduo, donde caigo en picada, convirtiéndose la gravedad en mi mejor aliada, que me atrae como un largo y cortante haz de luz erecto que traspasa mis umbrales permisivos y logra impactar mi cuerpo para reformarlo y transformarlo en una figura más contundente y presente que se deja ver con su realidad Espinosamente Sinuosa. Sentir solamente eso, ese punzón del alma… 

CORTOPUNZANTE – Carlos Mario Ramírez Álvarez
Obra de danza contemporánea (2010)

Asistir como espectador a la ópera prima de un coreógrafo es ver con ilusión, pero a la vez con desconfianza, el nacimiento de un artista, lo que nunca se sospecha es que pueda ser también el nacimiento de un tiempo, el surgimiento de un movimiento o simplemente la evolución de un oficio que, como el de la danza, es estructurado y lento en sus transformaciones; luego de múltiples circunstancias dependerá que la promesa se concrete en un sentido o en otro. Cuando vi la coreografía Luto de amor de Carlos Mario Ramírez, por allá a finales de 1989, sentí que ese mundo en el que vivía en El Carmen de Viboral se ensanchaba y acogía unos lenguajes misteriosos en los que los espectadores nos sentíamos extraños, como desubicados. En el contexto del naciente Palacio de la Cultura de El Carmen de Viboral se instalaba, ese día, más que una puesta en escena, un movimiento vanguardista y transgresor llamado danza moderna. La novedad radicaba en que la obra de danza se construía a partir de la expresión corporal de los bailarines, ésta no sujeta a unos pasos estructurados como en el folclor o en el ballet, así mismo el vestuario, la música, la luminotecnia, las atmosferas y los relatos ya no priorizaban contar la idiosincrasia de pueblos extintos. El deber ser en la danza moderna hacía hincapié en los movimientos derivados de la naturalidad del cuerpo, lo orgánico, y enfatizaban la expresividad del lenguaje corporal en el deseo de querer contar la propia historia.

El influjo de movimiento que el maestro Fernando Antonio Múnera trajo en los años 80 al hacer artístico y escénico de El Carmen de Viboral, con su propuesta creativa a partir del Grupo de Proyección Folclórica, abrió las puertas a la producción de imágenes y vivencias más allá de la palabra escrita o hablada. Este hecho fuertísimo permitió romper un dique sociocultural moralizante llamado dualismo, el alma por primera vez en el municipio empezó a estar expresada en el cuerpo en unos términos amables, no censurantes; a su vez, el estudiante adelantado de Fernando, Carlos Mario Ramírez, hizo lo propio cinco años después derribando dos fronteras: la de la técnica y la de la externalidad. Esta vez la pregunta se instalaba en el cuerpo mismo, en la propia vida, en lo personal.

La historia de Carlos es la historia de la sensibilidad y de las discusiones de género que, así como la danza moderna, también llegaron a El Carmen de Viboral en esa época para dar la oportunidad a las nuevas generaciones de pobladores, de reivindicar el cuerpo como realidad y como verdad posible a favor de la tradición o en contra de ella; en el caso de las mujeres se llamó feminismo y en el caso de los hombres se llamó otras masculinidades; en síntesis tales teorías de género se dirigían hacia una humanidad en franca deconstrucción de su identidad y con diferencias múltiples pero sin pérdida de derechos.

Hacer danza es deshacer los roles y las imposturas sociales. Aunque las compañeras de danza de Carlos de aquella época no tuvieron la oportunidad de hacer camino propio en la danza moderna o el arte, ni de hacer conciencia en las discusiones de género o el feminismo, ellas pudieron fundar, a la postre, en sus hijas la posibilidad de la ruptura con el discurso patriarcal, entendiendo un camino alterno para lo femenino.

Sobre Carlos Mario empezaremos por decir que es un carmelitano, quien desde temprana edad contó con un entorno familiar sensible que le permitió clarinetista y estuvo relacionado con la fundación de la primera banda municipal de música de El Carmen de Viboral. Más adelante, Carlos ingresó al Grupo de Proyección Folclórica del municipio, al que perteneció durante aproximadamente 6 años mientras era estudiante de colegio. Carlos Mario conserva gratas memorias de su paso por esta agrupación artística, plataforma a partir de la cual potenció sus habilidades corporales en el oficio de la danza. Durante los recorridos que realizaron a nivel nacional tuvieron la oportunidad de estar en ciudades como Cali, Buga y Bogotá, en esta última participaron en el programa televisivo Estampas Juveniles del Instituto Nacional de Radio y Televisión de Colombia. Carlos destaca que una de las razones de acogida y éxito de la agrupación dentro del municipio, era la posibilidad de movilidad y circulación por el territorio nacional, lo cual se convertía en un aliciente para los jóvenes que veían allí una oportunidad para socializar y conocer otras esferas fuera de los límites de la provincia carmelitana. Sin embargo, privilegios acarreaban responsabilidades, Carlos Mario relata que el maestro Múnera imponía un rigor disciplinado en el que no solo habían unas reglas muy claras de comportamiento durante las salidas, sino que también se debía asistir todos los días de la semana a los ensayos programados y adicionalmente debían adquirirse unos compromisos de rendimiento académico en las actividades de estudio. Sobre los privilegios, Carlos Mario recuerda que los integrantes del grupo tenían la oportunidad de recibir talleres complementarios con personalidades de la danza como Roberto Navas de Danza Concierto (Medellín), e instructores en teatro, maquillaje, entre otros.

Por fortuna, la trayectoria de Carlos Mario Ramírez como artista potencial no se vio interrumpida tras la disolución del Grupo de Proyección Folclórica; él continuó un camino en la danza que lo instala en la historia cultural de El Carmen de Viboral como un referente importante que modernizó los discursos sobre el cuerpo en este municipio. Este joven era el único de su generación que visionó la danza como una profesión, considerándola posible dentro de su proyecto de vida. Después de su encuentro con la danza folclórica, Carlos se sintió inquieto por otras posibilidades de movimiento, migró hacia otras técnicas de la danza, concretamente hacia la danza moderna y contemporánea; lo estático de la tradición lo incitó a movilizarse. La danza empezaba a cobrar otros sentidos para él, impactando de un modo definitivo en su desarrollo personal; la pregunta ahora era por encontrarse a sí mismo, emprendía un proceso de identidad o, más bien, un camino hacia la desidentificación.

Entre los años 90 y principios de los 2000 Carlos Mario se acercó a las técnicas de la danza moderna y contemporánea, tomando clases con maestros como Claudia Cardona, Beatriz Vélez, Norman Mejía, entre otros coreógrafos; en esta época había una migración de artistas de Medellín hacia el valle de San Nicolás, que suscitó el inicio de un movimiento cultural más diverso en el oriente antioqueño. Carlos Mario es arquitecto de profesión, egresado de la Universidad Nacional; abrirse camino en el mundo académico le posibilitó también conocer procesos de la danza en la ciudad de Medellín y relacionarse con un entorno mucho más diverso y de amplio espectro. Permitirse beber de otras fuentes hizo de este artista la persona más idónea para continuar los procesos de danza que habían germinado en el municipio de El Carmen de Viboral, a partir de las gestiones del maestro Fernando Múnera.

Carlos Mario se desempeñó como docente y coreógrafo durante 12 años en diferentes municipios del oriente antioqueño. Durante este periodo de tiempo, este personaje asumió un rol de liderazgo muy importante en la formación, producción y gestión de la danza en El Carmen de Viboral. Entre los años 2000 y 2010 desarrolló funciones culturales a través de la Casa de la Cultura, por algún tiempo estas funciones fueron ad honorem. Más tarde, Javier Naranjo, quien llega como director a cargo de la organización cultural, reconoce la labor del maestro Carlos y apoya los proyectos de danza que él propone para el municipio. Puede decirse que este tiempo fue benévolo para la danza local, se formalizaron cargos en la cultura a través de la Casa de la Cultura, que en el año 2006 se convertiría en el Instituto de Cultura El Carmen de Viboral. Con el terreno más abonado y la consecución de un espacio para la danza, que antes era todavía más ambiguo en lo institucional, Carlos logró crear el grupo de danza llamado Arcilla danza, un colectivo donde impartía clases de danza folclórica y contemporánea; también hizo parte de la creación del programa El renacuajo paseador, programa de formación básico de exploración artística para niños y niñas, y participó en la formulación del primer Plan Municipal de Cultura de El Carmen de Viboral. Estos proyectos artísticos y culturales continúan vigentes actualmente.

Otro de los proyectos más representativos que originó y lideró este coreógrafo, fue la creación, producción y dirección del festival de danza Andanzas, el cual surge a partir de la presentación de los procesos de formación y producción artística en danza a cargo del maestro Carlos Mario. En el año 2004 aproximadamente, él decide hacer una Velada de danza e invitar a algunos coreógrafos de la ciudad de Medellín con los que había trabajado en años anteriores, entre ellos estuvo la maestra Beatriz Vélez, quien se presentó en este evento con la obra de danza contemporánea Cuerpo espín. Es entonces como, a raíz de esta velada, surge en Carlos Mario la idea de crear el festival de danza Andanzas en el municipio de El Carmen de Viboral; su primera versión se hizo realidad en el año 2005. Esta plataforma cultural se convirtió en un espacio donde convivían diferentes expresiones del cuerpo y la danza, como capoeira, danza folclórica, urbana y contemporánea de los artistas carmelitanos y foráneos invitados como Malas compañías y el colectivo Imago, entre otros. El festival Andanzas estuvo vivo y bajo la dirección de Carlos hasta el año 2010, tiempo en el que decidió retirarse del oficio de la danza. Debe decirse que el festival siempre adoleció de solvencia económica, los grandes presupuestos de la cultura se concentraban en otros festivales de mayor envergadura como El Gesto Noble, El Carnavalito y El Viboral Rock. Respecto a esta situación Carlos Mario ha manifestado una posición crítica, en la que identifica la necesidad urgente de que la institucionalidad propenda por los proyectos emergentes y permita la visibilización de sus procesos.

La continuidad del festival Andanzas estuvo en entre dicho durante muchos años, existe una falta de sistematización organizada de la documentación de este festival entre los años 2011 y 2017, se infiere que durante estos siete años el festival de danza no se realizó, lo cual es lamentable considerando los esfuerzos y las gestiones históricas que se hicieron para su creación. Sin embargo, en el año 2018, bajo la iniciativa del docente de danza del Instituto de Cultura El Carmen de Viboral, Jorge Iván Orozco alias “Koky”, se retomó la realización del festival.

Carlos Mario Ramírez es un personaje protagónico dentro del contexto cultural carmelitano, no solo por sus gestiones en pro de la danza en este municipio, sino también y muy especialmente por su producción artística como coreógrafo. Él se ha autodenominado como un bailarín unipersonal, porque siempre bailaba solo en sus obras de danza contemporánea; entre su trayectoria artística se encuentran las siguientes obras: Luto de amor (1989), Cero, Pequeño Héroe, Cables (1997) y Cortopunzante (2010). Su pregunta sobre el cuerpo fue la pregunta de un hombre solitario, la búsqueda personal era el insumo conceptual para sus obras; la danza como práctica transgresora en la sociedad y como medio catalizador de su identidad.

Habiendo relatado tal historia de vida, que tal vez aquí se quede corta, podría pensarse que este coreógrafo, con tal potencial y nivel de apasionamiento por la danza, actualmente ocupe un lugar en el entorno cultural y artístico del municipio, adicionando que es maestro en Gestión Cultural de la Universidad de Antioquia (2010) y sin poner en duda toda su preparación. Sin embargo, Carlos hoy en día está dedicado a su profesión como arquitecto, él se retiró del oficio artístico hace 10 años. En conversaciones con este referente, encontramos muy interesante su postura crítica respecto al arte y la cultura, de hecho, su tesis de maestría en Gestión Cultural plantea una investigación sobre el desarrollo de las artes escénicas en el municipio de El Carmen de Viboral, y más concretamente sobre el teatro. Carlos no desconoce que las maneras y las prácticas del teatro son muy diferentes a las de la danza, sin embargo, considera que existen falencias en los desarrollos teatrales en El Carmen de Viboral porque en estos no se evidencia un entendimiento integral de los lenguajes artísticos. La crítica hacia el teatro se hace respecto a las construcciones de cuerpo, ya que se hace un abordaje escaso sobre este; poco se trasciende más allá del uso de la palabra y el parlamento como expresión creativa del actor quien, si bien se inscribe en la narrativa, ha de contemporanizar su discurso, habilitando otros espectros posibles para el cuerpo.

Ballet, danza contemporánea y virtualidad en El Carmen de Viboral 2017-2020

Luisa Fernanda Muñoz Vásquez – La disruptora

Lo que va del mundo rural al urbano es un abismo en el que el cuerpo colisiona con imposiciones civiles y con imposturas de género y clase, además pensamos y sabemos que la naturaleza nos ofreció una experiencia rica en el uso de los sentidos, no cuantificada o comercializable. Por el contrario, las ciudades ofrecen una experiencia urbana que se define en términos de disfrute y consumo desbordado de bienes y servicios, con precio o valor de cambio soportados en horas labor; el cuerpo como un instrumento de empleabilidad, puesto al servicio de los deseos o beneficios de otros, en el que la razón al servicio de la rentabilidad, aniquila producciones de lo sensitivo como fin último de la existencia. Ahora digamos que lo que va del mundo urbano a la virtualidad plantea aún más complejidades en relación del cuerpo con su entorno, muchas de ellas inéditas y más dramáticas; asuntos como el uso del tiempo libre, el sedentarismo y el uso de la vista como única posibilidad de interpretación de la realidad, hacen del mundo digital no un abismo sino un infinito que frustra la capacidad de entendimiento sobre la diversidad y lo humano.

La imagen como summun del cuerpo, que ya en crisis y acorralado por el sistema industrial y neoliberal que define al sujeto como objeto en la contemporaneidad, ahora se ve abocado a una nueva escisión. Después de haber superado en la modernidad los paradigmas dualistas que imponían la división del cuerpo y el alma o el cuerpo y la razón, y en el que a la vez se anclaba la tradición para denotar lo correcto o lo incorrecto; presenciamos perplejos un nuevo mundo en el que la verdad tecnológica impone la máxima de las imposturas en el hasta ahora histórico del ser humano sobre el planeta. Diremos entonces que empezar a pensarnos ya no en términos materiales o espirituales sino, más bien, en definiciones virtuales, digitales y deslocalizadas territorialmente es empezar a hablar de un cuerpo sensorial versus su producción inmaterial e invasiva a partir de la imagen como dogma. Las naciones, las religiones, la historia y la cultura de grupos de personas hoy se ven desdibujadas a partir de la conexión en tiempo real con la noción individual, narcisista y monetizada de los individuos. El imperio de la arrogancia hace carrera en la contemporaneidad, forzando inmediata y accesible la geografía, el tiempo y los ciudadanos como consumidores; lo que decanta en un yo inflamado y des-corporeizado que apunta a la propaganda de sí como mecanismo de poder.

Y es desde este lugar en el que los lobos digitalizados, en su versión de gurús, coaching, youtubers e influenciadores, observan detenidamente la oportunidad de hacerse a cuerpos dóciles y desprevenidos para engullirlos. Entonces, volviendo a esas niñas que caminaban en la calle y que ahora navegan en las redes en solitario, la una sin la mano de la otra; aquí ya no es posible. De hecho, protección y compañía son palabras inconvenientes en lo digital. De su mundo rural queda muy poco y ahora el pueblo es el mundo en el que deben insensibilizar su cuerpo; desde sus dispositivos móviles asumen la necesidad de conectarse y compartir, ya no con sus amigas de juegos en el ballet o la escuela sino con pares alejados de sus fronteras nacionales.

De ese cuerpo desnaturalizado y enmarcado en la tradición, que es constreñido a la civilidad y posteriormente a la comercialización de sus formas y de su producción en términos de labor y de imagen, de ese cuerpo en constante crisis, es necesario decir que encuentra posibilidades de redención en el movimiento y en la danza. En los procesos dancísticos en la contemporaneidad las técnicas se modifican en pro de danzar para pensar, estimulando las sensaciones para que, desde ellas, sea posible construir realidades, a la vez que se establece en lo digital una herramienta comunicativa potente que permita hablar de lo local; El Carmen de Viboral en un contexto global. Es aquí donde la coreógrafa Luisa Fernanda Muñoz Vásquez aparece disruptora asumiendo los discursos sobre el cuerpo, sobre la identidad de género y sobre lo pertinente a la vida, en un contexto en el que la urgencia por la visibilidad y los likes parecieran ocultar las discusiones y los procesos artísticos y estéticos que embargan los principios, los esfuerzos y las propuestas creativas de un conglomerado de jóvenes pensantes y dispuestos a hacerse cargo del futuro de la sociedad que los contiene y de los valores que la constituyen.

Para Luisa Fernanda el cuerpo es el ser humano mismo, es la construcción total de su realidad y la presentación completa de su existencia en el mundo. Bajo este concepto ella lidera su proyecto de danza, en el que busca proponerles a sus adeptos preguntas sobre su cuerpo y, a partir de las cuales se pueda provocar transformaciones a nivel físico, motriz e intelectivo. El proyecto actual que dirige la maestra Luisa es la Corporación Escuela Ballet House, una organización sin ánimo de lucro, ubicada en el municipio de El Carmen de Viboral, que se encuentra activa con procesos de formación y proyección en danza desde el año 2017 hasta la actualidad. En Ballet House los estudiantes se encuentran muchos retos porque, precisamente, este proyecto busca ser movilizador y suscitar una transformación profunda en el ser humano, entendiendo el arte como motor de transformación social. Con su llegada al municipio, Luisa se ha permitido encontrar unos cuerpos dispuestos y con potencialidades diversas, por ejemplo, la maestra menciona a Leidy, una de sus estudiantes de ballet, a quien intuye como una niña muy ingenua, pero a la vez muy inteligente, entregada y receptiva a la formación en ballet que Luisa como su maestra le proporciona. Ella siente la posibilidad de proyectarse en su estudiante, porque en ella encuentra una fortaleza movilizadora capaz de sobrellevar los retos propuestos y reflectar el nivel de apasionamiento que, como docente, Luisa imprime en su oficio.

Ella considera que la pasión es un aspecto clave y determinante en los oficios que trabajan el cuerpo, independientemente de la técnica que se aborde, el nivel de pasión que los docentes imprimen en sus procesos de enseñanza-aprendiza je posibilita la movilización real de sus estudiantes, cultiva y gesta cambios sustanciales en ellos. Luisa dice: “la pasión es determinante en un oficio tan particular y sui géneris como lo es la danza, existe una relación fundamental entre la pasión emocional y la fuerza física, estas dependen entre sí”. También, la maestra recuerda a sus maestros más influyentes durante su formación como bailarina; el más importante fue su profesor de ballet Darío Parra, quién fue docente en la Licenciatura en Educación Básica en Danza de la Universidad de Antioquia, de la cual Luisa egresó en el año 2012. El maestro Darío estructuró en Luisa su pasión y deseo por la técnica del ballet clásico, el vio en ella unas potencialidades físicas y actitudinales particulares, y volcó hacia ella su atención. Fue muy significativo recibir la atención de su maestro quien, en su condición de hombre, siempre fue respetuoso y profesional, nunca mediaron componentes sexuales ni económicos; ella como su estudiante de ballet se sentía genuinamente valorada por él en el marco de su proceso formativo. Otro docente influyente en la vida artística de Luisa Fernanda fue Omar Granados, quien fue su maestro en técnicas orientales en la escuela Los Cinco Elementos en Medellín; sus memorias sobre este proceso son acerca del trabajo del cuerpo en términos de fortaleza y el conocimiento profundo de sí misma, con él tuvo una experiencia de aprendizaje que le permitió batirse consigo misma; había lugar para el conflicto como parte esencial del proceso. Formarse desde la fortaleza le permitió a Luisa combatir la impostura social que el sistema ofrece, la impostura de la debilidad, donde se elude la confrontación y se dictamina ser proclive a la fragilidad. Durante su trayectoria artística, Luisa también tuvo la oportunidad de hacer parte de procesos de danza folclórica, durante su experiencia como bailarina del Ballet Folclórico de Antioquia, a la edad de 16 años, se encontró con el maestro Norman Mejía, a quien recuerda con cariño por el respeto que le infundo hacia los saberes y las prácticas tradicionales colombianas; lo recuerda mucho por su nivel de apasionamiento. De hecho, Luisa concluye que el común denominador de estos tres maestros, tan reveladores para ella, es la pasión por el oficio de la danza.

Bien se comprende que la relación maestro-estudiante constituye los valores fundamentales de los procesos de enseñanza-aprendizaje. Además, Luisa Fernanda considera que la danza posee otra serie de características esenciales que tienen que ver con el entendimiento de las prácticas corporales a partir de un sistema de codificación que le ha permitido su desarrollo en la historia. Para exponer lo anterior, nos remitiremos a la noción de danza de la coreógrafa Luisa Fernanda: la danza es rito, sigue unos códigos instaurados en una jerarquía establecida; en toda práctica existen unas maneras que inicialmente no se entienden, pero se atienden, las cuales responde a un sistema de orden específico y anacrónico. La danza como oficio tiene la característica de estar inmersa en un proceso largo, un camino de la repetición en lo ritual hacia la espera del logro. Por ejemplo, en el ballet, mantener la estructura jerárquica le ha permitido sobrevivir en el tiempo debido a su estructura de poder, esto hace que haya un respeto de quienes lo practican y se vuelven multiplicadores, el relevo generacional es fundamental. Resulta entonces muy interesante, hacer aquí el planteamiento de una reflexión sobre la danza a partir del concepto de lo ritual y los sistemas codificados; también sobre las prácticas tradicionales del cuerpo y el movimiento, y como éstas han evolucionado permitiéndose instalarse en la contemporaneidad.

Esta mujer, la disruptura de esta historia de danza en El Carmen de Viboral, ha llegado a este lugar con propuestas renovadoras y transgresoras. Su proyecto Ballet House ofrece un espacio para las discusiones de cuerpo insertas en las dinámicas vanguardistas, su propuesta de formación y proyección en danza la hace desde las técnicas del ballet y la danza contemporánea. Luisa Fernanda concibe el ballet como una técnica amplia y profunda que permite expresar con suficiencia cualquier idea de movimiento; es una disciplina que desarrolla las habilidades motrices a profundidad, así como la noción de la estética. En la Corporación Escuela Ballet House se implementan determinados métodos de entrenamiento; para la técnica del ballet clásico se implementa el método Vagánova, haciendo las modificaciones necesarias en consonancia a los contextos actuales, sin desconocer la matriz de enseñanza de esta técnica. Sobre los rigores de entrenamiento, la maestra Luisa hace mención de una estructura claramente organizada, inicialmente se realiza un acondicionamiento físico, como espacio alternativo al tiempo de la clase, para mejorar en extensión, fuerza y potencia, utilizando elementos de gimnasia como espalderas suecas, bandas elásticas, balones, pesas y diversos elementos deportivos para potenciar las capacidades motrices. El objetivo de esta metodología de trabajo es promover en los estudiantes la pregunta por su propio entrenamiento.

La producción artística de la coreógrafa Luisa Fernanda Muñoz en los últimos años decanta en dos líneas de creación. La primera es la reposición de obras de ballet, que consiste en retomar una obra de ballet ya existente, perteneciente al repertorio histórico universal, la cual tiene una estructura definida en términos de producción como vestuarios, escenografía, dramaturgia y música. Esta coreógrafa continúa la tradición de la reposición en ballet para entender la idiosincrasia, revisar los antecedentes y poner a prueba los propios desarrollos técnicos alcanzados, teniendo en cuenta que en el ballet se requiere de muchos años de práctica para alcanzar logros técnicos relevantes. La maestra Luisa ha desarrollado esta línea de creación, realizando los montajes de los repertorios de ballet con los estudiantes de la Corporación Escuela Ballet House, estas presentaciones han tenido gran acogida, buenos comentarios y ha contado con la asistencia de muchos espectadores en el municipio de El Carmen de Viboral. Por otra parte, la segunda línea de creación de la coreógrafa es la producción de obras de danza originales, a la fecha Luisa Fernanda cuenta con 15 obras de su autoría; en esta línea de creación se trabaja a partir de la técnica de danza contemporánea, partiendo de una indagación conceptual donde se han desarrollado tópicos como lo femenino, la intimidad y la cotidianidad. Actualmente, Luisa se encuentra realizando una investigación sobre el cuerpo y las nuevas tecnologías, interés latente en ella desde hace varios años; aquí la investigación del movimiento surge a partir de la pregunta de cómo integrar los nuevos lenguajes y las nuevas formas de comunicación en el arte, decantando así en indagaciones como el video danza para establecer posibles diálogos entre danza y tecnología. A raíz de esta conexión de intereses, Luisa toma la decisión de hacer su maestría en Comunicación Transmedia en la Universidad Eafit en el año 2016. La obra más reciente de la coreógrafa, en la que integra estos lenguajes se llama Selfy, esta pieza de danza para video es una interpelación por la imagen aséptica que se construye del ser humano y de sí mismo en las redes sociales. Selfy expresa nociones sobre la cultura popular y la inmediatez, donde la masa o el colectivo determina la manera de ser, verse y proyectarse del individuo.

Como lo hemos expuesto, un influjo importante en la obra de esta coreógrafa ha sido la plástica y el uso de las herramientas tecnológicas; lo cual le ha dado un marco adicional, concediéndole ampliar el espectro para hacerse la pregunta por la imagen y generar el concepto de la obra. Selfy retoma referentes de la cultura pop y los colores vibrantes; inicialmente la plástica le genera a esta coreógrafa las necesidades comunicativas y proyectivas de la obra. El laboratorio de danza para la pieza de danza Selfy, por ejemplo, surge a partir de una pregunta específica en relación con las artes plásticas: la selfy como un autorretrato popular en la contemporaneidad. Para el desarrollo de este laboratorio creativo, esta coreógrafa ha realizado experimentaciones con diferentes materiales extra cotidianos en las puestas en escena como malvaviscos, gomas, chicles, frutas, comida chatarra; así mismo el maquillaje se presenta de un modo exagerado y acorde con la voluptuosidad de aquel que se pretende exhibir con relevancia. El vestuario es sugestivo, toma atuendos de marcas que deconstruyen las iconografías famosas de Chiclets Adams, Coca Cola, Adidas, entre otras, ya que encuentra sintonía con el concepto que estas marcas de ropa proponen; lo cual sirve de insumo a su obra artística.

De otra parte, hilemos un poco la migración de la producción artística a lo digital, poniendo en contexto la situación actual de la pandemia. Luisa expresa que la danza, como espectáculo efímero, se vuelve registro a través de la tecnología y se usa como recurso para llegar a los otros y acercarles la obra de arte, sin embargo, nos enfrentamos a unos retos significativos alrededor de la concepción del arte en términos de lo digital. La maestra Luisa Fernanda considera que las personas que visitan el teatro tienen una visión particular en la esfera del arte y en la esfera intelectiva, y que las obras escénicas son un lugar de nicho, como quienes compran libros. Por otro lado, lo digital es una gran comunidad, sin fronteras, por lo cual se vuelve necesario empezar a pensarse en términos más globales y en términos de consumo más amplios, considerando a toda persona como un posible espectador; lo digital es la oportunidad de capturar a un público que obedece a unas lógicas distintas, en correspondencia a lo inmediato y lo ligero. Las nuevas dinámicas impuestas por la condición de confinamiento social a raíz de la emergencia sanitaria por Covid-19, ha desembocado en una crisis social histórica con afectaciones globales. En relación al constreñimiento que estas situaciones imponen al cuerpo, la maestra Luisa hace una aseveración destacable: “Si renuncias al cuerpo en pro de la inmediatez y solo lo digital, estás avocándote a la muerte”. Ella menciona que la danza como expresión de la presencia, como experiencia en vivo, responde a una pulsión más física y más carnal, más social; la condición de proximidad da la posibilidad de ver a los bailarines en su realidad más vívida, que incluye la experiencia real y la presencia física. Esta coreógrafa piensa que, efectivamente habrá muchas transformaciones en lo relativo al oficio de las artes y la vida social, sin embargo, el rito de la danza, como hecho fático, se mantendrá durante la pandemia y posterior a ella; la danza históricamente siempre ha utilizado los medios y las herramientas necesarias para hacerse visible, importante y urgente.

Con el panorama que hoy proporciona el año 2020, las ambiciones y proyecciones a corto y mediano plazo para la maestra Luisa Fernanda, son mantener a flote el proyecto Corporación Escuela Ballet House, éste como un lugar de apertura a la posibilidad física en un contexto en el que actualmente estamos obligados a la quietud y el confinamiento. Esta docente, maestra y coreógrafa reconoce que el desarrollo de su proyecto Ballet House, ha sido posible gracias a que cuenta con un equipo de personas con el que trabaja incansablemente para posibilitar los procesos; haciendo siempre lo mejor posible con el recurso que se disponga y procurando darle viabilidad y dignificación al oficio de la danza. A Luisa y a su equipo de trabajo la pasión los desborda, “ponemos capital de tiempo, esfuerzo y dinero, sin miramiento alguno”, dice Luisa. En resumen, la consecución de los recursos para que el proyecto Corporación Escuela Ballet House permanezca vigente, es el resultado de unos esfuerzos titánicos colectivos, que incluyen aportes del recurso estatal y recursos propios.

Desde que Luisa Fernanda llegó al municipio de El Carmen de Viboral, ha encontrado pocos pares en danza, con los que pueda alinearse en términos de formación o proyección. En la localidad existen otros proyectos de danza, pero estos tienen enfoques diferentes como la academia Show Dance, originaria de Rionegro con sede en El Carmen de Viboral, cuyo enfoque es hacia los bailes populares; o El Instituto de Cultura El Carmen de Viboral, cuyos programas de formación artística están orientados más hacia la recreación y el sano esparcimiento. En la observación contextual también es muy importante referirse a la poca disposición sociocultural que ella ha detectado en el municipio, donde ha sentido que es difícil llevar un proyecto de lo femenino a las esferas masculinas del poder, ya que ha encontrado pocos espacios dispuestos para la danza y que los presupuestos públicos están más direccionados hacia el teatro. Luisa concluye: “nos ha costado llevar la danza a la comunidad, ha sido difícil ganarnos un espacio de reconocimiento, sin embargo, continuaremos haciendo una propuesta desde y por el cuerpo”.


 

*La Corporación Escuela Ballet House es una organización sin ánimo de lucro, radicada en el municipio de El Carmen de Viboral. Buscamos resignificar el cuerpo a partir de la construcción de procesos dancísticos e investigativos sobre el cuerpo, que propicien el desarrollo de las potencialidades expresivas, intelectivas y sociales de los individuos para contrastar las prácticas culturales y de consumo establecidas en el territorio. 
**Investigadores:
Jennifer Echeverry Cardona 
Luis Alejandro Pérez Arias
Proyecto apoyado por:
El Ministerio de Cultura de Colombia 
Programa de Concertación Cultural
Referencias
Brito Bruno, C. y Ivanovic Willumsen, C. 2019. Mujeres rurales, protección social y seguridad alimentaria en ALC. 2030 – Alimentación, Agricultura y desarrollo rural en América Latina y el Caribe, No. 23. Santiago de Chile. FAO. 18 p. Licencia: CC BY-NC-SA 3.0 IGO.
Carballo, C. y Crespo, B. 2003. Aproximaciones al concepto de cuerpo. Perspectiva. Florinápolis, v.21, No. 1, p. 229-247.
Gallo Cadavid, L. 2011. Aproximaciones pedagógicas al estudio de la Educación Corporal. Medellín, Colombia: Fonámbulos Editores. Universidad de Antioquia.
Giraldo Escobar, S. 2010. Cuerpo de mujer: modelo para armar. Medellín, Colombia: La Carreta Editores.
Pedraza, Z. 1999. En cuerpo y alma: Visiones del progreso y de la felicidad. Bogotá, Colombia: Universidad de Los Andes, Departamento de Antropología.

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Revista Paso al Paso, 2021. ISSN: 2711-4783 (En línea)

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