La danza como experiencia integradora

Por: Dana Isabel Jané Piedrahita*

Se me dificulta pensar en una sola situación o vivencia respecto a la enseñanza-aprendizaje de la danza. Si bien, llevo más tiempo en el campo del aprendizaje que en el de la enseñanza, pero en las artes y más en ésta arte viva, in situ y somática, siguiendo a Barragán (2007) el aprendizaje es eterno o hasta que perezcamos en el deseo de habitar un cuerpo en movimiento, sea literal o metafórico. Desde que comencé a hacer consciente mi presencia en la danza, por allá en el 2015, me he inquietado por la investigación-creación y como ésta no sólo se refiere a la creación de una obra, sino que es trascendental para la vida tanto de creadores, intérpretes como de espectadores.

He descubierto que en esta investigación-creación en danza, tanto para la enseñanza como para la creación, mi referencia es mi propia experiencia biográfica y encontrarme que tanto para la investigación pedagógica como para la misma investigación en artes, este recurso de historia de vida y de narrativa autobiográfica, es tan válida como cualquier otra investigación más objetiva o cuantitativa, me ha sido de gran alivio, porque la razón por la que sigo apostando a la danza y a la gama de las artes escénicas, que en los últimos años me ha llevado a la formación y a la docencia, es una razón netamente biográfica y por ende deseante; además, siguiendo a Bautista (2018) “el recurso autobiográfico representa una estrategia y dispositivo pedagógico pertinente para solventar y evidenciar reflexiones y aprendizaje ligados a la formación” (p. 1)

Soy psicóloga de la Universidad de San Buenaventura, empecé el pregrado siendo muy jóven, de 17 años, recuerdo que llegué a las instalaciones de la universidad – sección minorista – con el colon inflamado y la boca seca de ansiedad; llegar a las 6 de la mañana a las clases del primer semestre y encontrarme en la clase de “Introducción a la Psicología” y no entender, qué era eso tan magnánimo que se escondía, frente a una simple afirmación que dábamos en las presentaciones: “Yo quiero estudiar psicología porque quiero entender el comportamiento humano”. Recuerdo que en cada clase se abría ante mí, un panorama tan vasto de teorías, avances, descubrimientos, verdades y post verdades, que me hacían salir del aula de clases con la gran incógnita: “¿y yo entiendo mi comportamiento?”. 

Era el 2013. Fui muy tímida, yo era una muchacha recién salida del pueblo, con pretensiones de levedad, un tatuaje en la espalda, un piercing en la nariz, faldas largas y sandalias de cuero que me delataban como hippie, era mi piel con la que camuflaba mi identidad. A pesar de ser del pueblo, sentía que tenía muchas vivencias y experiencias acumuladas, que aquellas que escuchaba de mis compañeras y compañeros recién salidos de sus colegios privados y de sus unidades residenciales; yo aún olía a estiércol, a papas criollas atiborradas de salsa rosada, a marihuana de barrio, a moscatel de uvas y me acompañaba una playlist de clásicos del reggaeton mezclado con temas de the Doors, Janis Joplin, the Beatles y algunas canciones de medicina que escuchaba en los círculos de mujeres o en mis visitas recientes por esa época a la maloca del jardín botánico. 

Nunca dejé de danzar, cuando me fui del pueblo a mis 15 años, de San pedro de los Milagros, bailaba en el grupo Poder Latino, donde me había formado y ya era una de las bailarinas del elenco, seguí en contacto y por el siguiente año seguí haciendo parte de las presentaciones, a pesar de que de poco en poco se formaba una incomodidad que no lograba atajar, por los ritmos que bailaba – Tropicales, urbanos, reggaeton y de salón – aquellos que categorizamos como “Show”. Del pueblo frío, de pastizales tan amplios y de vacas tan gordas, llegué a Girardota; de pastizales pálidos, rocas con jeroglíficos ancestrales, de montañas como muros que sentía que se me iban a venir encima y con un clima de 37°C, que se sentían más con el uniforme del colegio Atanasio Girardot, un yomper vinotinto tan cubierto y tan largo, que me asfixiaba cada día de mi jornada académica vespertina. Todo cambió. Allí terminé mi bachillerato y no demoré en hacer parte de las presentaciones artísticas y organizar eventos, pasé de tener pocas amistades a rodearme de muchas personas que les resultaba interesante; era otro mundo, mis compañeros y compañeras tenían más informaciones, más accesos, hablaban de drogas, de fiestas de techno, de vegetarianismo, de fincas con piscinas, de periodismo, skateboarding, Spinetta, Cerati, hongos, tatuajes, montañas… Recuerdo que allí, comenzó a aflorar la mujer en la que después me convertiría, lejana del estatus social de niña pupi que había mantenido en San Pedro, dejé de maquillarme y de planchar mi cabello, y tuve amores platónicos de cabello largo, comencé a leer otros autores; hice parte del semillero de periodismo crítico e influenciada por mi profesor Mauricio Hoyos, comencé a interesarme por los nadaístas y quise evocarlos en mis prácticas, comencé mi dieta de vegetarianismo y poesía con tinto. Recuerdo que Hoyos, fue el primero que me habló de la danza como una posibilidad laboral, en esas conversaciones anteriores a la graduación, me preguntó por lo que iba a estudiar y entre mis opciones estaban el periodismo, la psicología o la lengua castellana; recuerdo que andábamos haciendo un collage para la Punta del Iceberg – el nombre de nuestro proyecto de periodismo crítico – él se detuvo al escuchar mis opciones de pregrado y me preguntó:“¿y la danza no es opción?” No recuerdo que le contesté, pero para ese entonces estaba en la escuela del Ballet Folklórico de Antioquia y para mi era evidente que la danza estaba muy lejana de mi cuerpo, a pesar de que la practicara más de 3 veces por semana.

Desde muy pequeña me erotizaron en la danza, recuerdo en San Pedro con el grupo Poder Latino, que teníamos un repertorio de danzas del mundo, entre ellas la samba brasileña y a mis 12 años me recuerdo haciendo el vestuario, llena de plumas, lentejuelas, encajes,  rellenos y ropa interior; mis compañeras de 16 años lucían sus tangas, mi hermana y yo decorabamos nuestros cacheteros, no queríamos perder del todo la infancia, y recuerdo en el parque de San Pedro en la tarima de las Fiestas de la Leche y sus Derivados, haciendo una danza para un montón de gente proveniente de las veredas y los pueblos cercanos y recibiendo comentarios sexistas y obscenos hacia nuestros cuerpos, a eso no le prestábamos atención, quizás nos reíamos, pero más grande y con las gafas violetas puestas, supe que me sentí vulnerada y que no quería hacer más danzas para la satisfacción masculina. Recuerdo además, a mis 14 años en el salón de ensayos, una visita que recibimos de un ex bailarín del grupo, que llevaba trabajando en el mundo del espectáculo, en bares y discotecas de la ciudad, él estaba haciendo una especie de casting para ver como estaba Fredy Rua – Director de Poder Latino – de bailarines, recuerdo que me llamaron para ponerme en frente de él y bailarle, me pedía que bailara mirándole a los ojos todo el tiempo, se me acercó y apartó mi cabello de los ojos, al final admiró mi belleza y mi talento, pero que aún era muy tímida; tenía un nudo de sensaciones, por un lado me sentía orgullosa de saberme admirada por mi danza, pero por otro lado sentía temor, como si estuviera frente a un monstruo que quería devorarme y que solo una pequeña distancia entre nosotros era el impedimento. Con los años comencé a ocultar mi cuerpo y llevar siempre un flequillo sobre el rostro, fue en el 2015 cuando mi psicoterapeuta de ese momento, me señaló el por qué de mi insistencia de tapar mi rostro, tenía miedo de despertar ese monstruo.

Duré 3 años en el BFDA – Ballet Folklórico de Antioquia – y al mismo tiempo también hice parte del Ballet Folclórico Unaula, viviendo los excesos que trae ser parte de un grupo de jóvenes y adultos, que solo se reunían los sábados a bailar y que remataban con noches de alcohol. Recuerdo que bailábamos un repertorio de danzas andinas y otras del pacífico, las coreografías eran un enredado desplazamiento espacial, donde las parejas se cruzaban a gran velocidad en cuanto coqueteaban, elevaban faldas y lanzaban machetes, a cada ciudad que visitamos éramos la sensación, siguiendo bellos pasillos interpretados por la estudiantina; al maestro William Atehortúa le llamaba la atención “mi porte” que decía que eran vicios del BFDA y que él estaba ahí para “ensuciarme”; a mis colegas, les debo todo lo que me enseñaron de la técnica, el faldeo, el cambio de posiciones, el cómo hacerse más ligera para el parejo y la entrada al ritmo musical, Atehortúa se encargaba de coreografiar, para lo demás eran los bailarines de más tiempo. Recuerdo que en el último año y más avanzada en mis estudios de psicología, ya hacía parte de colectivos feministas y comenzaba a fastidiarme las actitudes machistas de mis compañeros, aunque aún no tenía muchos argumentos, prefería callar y dejarme guiar. Atehortúa, tiempo atrás, había manifestado su homofobia abierta y pública “No se admiten homosexuales” pero su prohibición se fue diluyendo porque se vió sin hombres para sus complicadas coreografías, a pesar de que en la danza se performaban o nos performabamos para representar, mujeres sumisas, histéricas y varones misóginos, borrachos y opresores. Recuerdo que, cuando todo empezó a derrumbarse de mi estar en el grupo, fue cuando me opuse abiertamente al director y comencé a dar cuenta de mi rebeldía y en algún ensayo él manifestó:“¡Cuando está bailando no puede ser feminista!” Salí mal del grupo, no recuerdo si me expulsaron o me salí. Actualmente lo reviso sin dolor, entendiendo el contexto estructural que hace que opresiones dentro de los espacios dancísticos se naturalicen, es importante no parcializar, también aprendí mucho de mi estar en Unaula, y las amistades tejidas allí, son amistades que perduran en los buenos recuerdos, incluso todo lo aprendido de la investigación del maestro folclorólogo, William Atehortúa.

En cuánto todo lo anterior ocurría, ya estaba habitando el espacio de Danza Viva, una escuela de danza de Medellín que desde 1995 viene formando a partir de las bases modernas de su director y maestro Jorge Barrientos, allí comencé a tomarle amor a la barra de ballet, a disfrutar de la elongación, la suspensión, la caída y la recuperación; después de mucho tiempo habitaba un espacio que me era seguro, y solo ahí entendí que era seguro, que no tenía que ocultar mi cuerpo o rivalizar por una posición, y fue en las funciones de final de año, donde todo ese show, esa gran danza para los ojos de un gran otro, tomó otro sentido, ya no danzaba, ya comenzaba a interpretar y desde ahí se marcó un nuevo proceder en la danza, el conocimiento ya no me llegaba desde afuera y para el afuera, sino que llegaba para incorporarlo, dejarme atravesar por una conciencia cinestésica, la danza pasó entonces a ser como expresa Giraldo (2019) “un lugar reflexivo ligado principalmente a lo sensible, a la experiencia corporizada” (p. 11)

Me he referido, sólo a una parte de la diada: enseñanza-aprendizaje de la danza y es claro que la balanza se inclina más hacía el costado del aprendizaje. Cuando vivencié los regalos espirituales de ser intérprete, cuándo limpié mi danza de sus arrogantes pretensiones de gustar, seducir, provocar, es decir, cuando la hice mi voz y no un mandato de un otro al que no se reprocha y al que no se le opone, entendí que mi camino hacia la danza se abría y fue en el 2015, cuando le manifesté mis intenciones de presentarme a la licenciatura en danza, a quién en ese momento era mi compañero de folclor en Unaula, Johans Moreno, quién estaba a punto de graduarse de la licenciatura; aún estaba en psicología, pretendía hacer las dos carreras al mismo tiempo, en un par de ocasiones, Johans me acompañó a preparar mi solo para las admisiones, recuerdo que en este espacio, él deshacía lo que para mi significaba danzar o lo que había incorporado de Otros lo que era danzar, me invitaba a habitar un cuerpo real, a hacer de mi danza no un lugar de secuencias y técnicas aprendidas, sino mi lugar de palabra, Johans Moreno fue y es mi lugar de reencantamiento con la danza. Fue todo lo contrario a lo que me habían dicho que era danzar, después la gran incógnita se generó, “¿será técnica o caprichos del coreógrafo lo que tenía en mi cuerpo?” pregunta que después me acompañará en mi hacer docente.

Con la danza, he tenido una relación tan cambiante como ha sido el continuum de saberme consciente de mi vida, de mi existencia corpórea, somática; la danza es mi vida misma, la he intentado soltar y ella me agarra, ella me suelta y yo la agarro, me sé correspondida por ella y al mismo tiempo salvada; si me hubiese quedado con la concepción de danza que tenía allá en el pueblo, seguramente no le estaría apostando, la vida con su azar y mis movilizaciones me ha presentado caminos deseantes. En el 2016, comencé a sumarme a talleres y laboratorios de artistas nacionales e internacionales, no era solo danzar, moverse, conocer una técnica, era la vida misma, un como si, un espacio fuera de lo cotidiano en el cuál podía jugar; el salón de ensayos, el escenario y el espacio psicoterapéutico en mi experiencia vital tenían algo en común, no sólo un ensayo para la vida, un como si, una suposición, sino el lugar propicio para el surgir de mi esencia y la develación de mi sombra. Es claro que en la danza he encontrado una función terapéutica, ha sido mi lugar de síntesis, donde el conocimiento académico, experiencial y biográfico tienen lugar de encuentro y no de oposición.

Actualmente, en mi reciente hacer docente de clases regulares, me propuse, más que enseñar sobre la danza contemporánea, propiciar espacios de bienestar; tengo un interés y profundo respeto por la mística de la técnica, así como por la creación de rutas para expandir la consciencia desde y para el cuerpo a través del movimiento; para mi es tan importante cuidar la alineación, como hacer de la hora y media de clase, un laboratorio de encuentro consigo mismo en relación al espacio, el tiempo, el ritmo y la otredad y sé que en ese paralelismo de prioridades, opera mis saberes académicos como psicóloga, con contenidos desde la psicología de la salud, la teoría psicoanalítica relacional, la postura sociocrítica y feminista y mi experiencia como bailarina-intérprete, para transmitir la mística del cuerpo en movimiento y el aprendizaje social de lo observado como eterna estudiante de danza o de las artes del movimiento.

Sé que los caminos para la docencia en danza, son muy amplios, donde los discursos se inclinan por el saber técnico-anatómico o de dictámenes en la danza, o por la creación de espectáculos, otros por el estudio racional del movimiento, otros por lo somático y un sin fin que no puedo nombrar; considero que toda elección, de un estilo docente o de una didáctica específica, responden al sí mismo de la persona docente, y hay cosas en esa respuesta que no siempre son conscientes y en mi caso, ese acto de considerar al inconsciente, como un océano interno, que también toma decisiones y me moviliza, me permite saber que a pesar o gracias a que planee una clase, unos objetivos y alcances específicos, siempre habrá una dimensión desconocida, y esa dimensión es la otredad, no tanto del otro como otro, sino de la otredad o extrañeza que me habita. Considero que en danza, el hacer docente como el hacer escénico, están cargados de una mística creativa y que si ésta mística creativa desaparece, se convierte en una mera cuantificación de resultados y visiones objetivables y por ende utilitaristas. Sé que en la danza, también hemos sido herederos del conocimiento científico positivista, que espera resultados específicos y observables, también hemos heredado la visión dualista cartesiana, pero también nos hemos guiado por nuevas teorías desde el movimiento creado, como podrían ser el infinito estudio de las técnicas somáticas, si bien, aún hay mucho por recorrer, siguiendo a Bautista (2018) “Como gremio ya contamos con bases teóricas y discursivas sólidas para un enfoque decolonial en lo educativo y el vivirse cuerpo; pero la implementación práctica de dicho conocimiento aún nos exige tiempo y dedicación” (p. 2)

Por lo pronto, observo la práctica danzaria como una meditación activa, en tanto a partir de unos dispositivos, se permite acceder a un estado de Presencia Plena, como señala Patricia Cardona en su propuesta del Bios Escénico, dicho estado no es ganado per se, es resbaladizo y en ocasiones se pierde en los recovecos internos o contextuales, si bien, ese estado de presencia no es único en la danza, hace parte de un gran campo conocido como la cultura somática, de las cuales existen diversas técnicas o métodos que desde mi miraban apuntan hacia la unicidad, no a la integración, si no a observarnos en la complejidad psique-soma y contexto que somos y por ello no existe un único método y es un gran alivio, ya que incluso en los procesos psicoterapéuticos, mi experiencia me ha mostrado que es necesario un estado de presencia corporal, una vinculación somática, para emprender procesos transferenciales que apuntan hacia la transformación. El soma narra, conecta o desconecta.

Para concluir y dejar abierta la reflexión, considero que el espacio de la danza tanto formativo, como artístico-interpretativo, desde la producción y la gestión, es un espacio generador de conocimiento,y en los últimos meses me he puesto a pensar en la propiedad intelectual, sobre las ideas e iniciativas creativas para un plan de formación-creación, una dramaturgia, un evento o un encuentro, acciones que suponen la realización conjunta de proyectos, talleres y creaciones, estamos viviendo cambios que desde el movimiento postmodernista de la danza se vienen ejecutando, al hablar de creaciones conjuntas o direcciones flexibles, se intenta reestructurar el modelo jerárquico, si bien, esos haceres conjuntos en las artes vivas donde los límites son tan porosos, nos ponen en doble ejercicio de reflexión, ¿cómo liderar y al mismo tiempo cuidar los vínculos? Por mi parte, siento que la danza no es solo lo aprendido con maestras, la danza es mi lugar de enunciación, donde se concretan experiencias y conocimientos, un lugar de encuentro. Llevo poco caminando en la enseñanza y la creación en danza, y a veces eso nos pone en lugar de desventaja frente a los discursos del poder, pero ahí sí que es importante reconocer nuestras autorías y estar en espacios que nos nutran y hagan de nuestra voz un lugar de voto, porque no se trata de egos como nos puede decir un pensamiento light positivo, ya que, ¿por cuantos años a las mujeres se les robaron los créditos de sus innovaciones y creaciones? Reconocer los créditos es un acto tan político, como ser sujeto de la propia enunciación. Sigo con la ilusión hacia una danza nutrida de contenido, y que se siga ampliando en el espacio compartido, la propiedad intelectual del artista es tan válida como la propiedad intelectual de un ingeniero, matemático, político.


*Dana Isabel Jané Piedrahita. Artista escénica, coreógrafa, docente, realizadora de videodanzas. Integrante de la Compañía Al paso Escénico de Medellín. Psicóloga graduada de la Universidad de San Buenaventura. Estudiante de la Licenciatura en Danza de la UdeA. Creadora del proyecto artístico Una Danza, para la investigación-creación en danza para la escena y la videodanza, además de, procesos formativos, escritura somática, laboratorios y alianzas. Sus videodanzas han participado de Muestras y Festivales en Colombia y en Brasil. Ha escrito y ganado proyectos de guión en danza y videodanza, formativos, creativos, eventos en danza y de circulación de obras para la ciudad de Medellín y el departamento.
Redes Sociales: @una.danza @dana.isalon @escenicoalpaso
*Este artículo nació del ejercicio escritural, de una narrativa alrededor de la pregunta por el aprendizaje-enseñanza en danza; en la materia de Didáctica de la Danza II del programa de la Licenciatura en danza, Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, con la docente Natalia Giraldo. 
Referencias
Barragán, R. (2007). El Eterno Aprendizaje del Soma: Análisis de la Educación  Somática y la Comunicación del Movimiento en la Danza. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 3(1),105-159.[fecha de Consulta 17 de Febrero de 2022]. ISSN: 1794-6670. Disponible en:   https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=297023469005
Gómez, N. G., & Asesora, P. (2019). Coreografiando el saber educativo en la enseñanza de la danza con niñas. En N. G. Giraldo. Medellín : Universidad de Antioquia. Instituto Universitario de Educación Física. Maestría en Motricidad y Desarrollo Humano.
Moreno, J. (2017). El pájaro como gesto de la memoria. Tesis de grado, Licenciatura en Educación Básica en Danza. Universidad de Antioquia. Medellín.
Vigueras, X. B. (2018). Perspectivas éticas de la formación dancística. En Conferencia Magistral Perspectivas éticas de la formación dancística (pág. 7). Medellín: Encuentro Nacional de Danza. 
López, Z. M. & Asesora Durán, N. (2017). Escuchar el gesto, acoger la mirada. Reflexión de un acercamiento pedagógico en danza con adolescentes autistas. Medellín: Universidad de Antioquia. Facultad de Artes.
Por: Dana Isabel Jané Piedrahita*

Se me dificulta pensar en una sola situación o vivencia respecto a la enseñanza-aprendizaje de la danza. Si bien, llevo más tiempo en el campo del aprendizaje que en el de la enseñanza, pero en las artes y más en ésta arte viva, in situ y somática, siguiendo a Barragán (2007) el aprendizaje es eterno o hasta que perezcamos en el deseo de habitar un cuerpo en movimiento, sea literal o metafórico. Desde que comencé a hacer consciente mi presencia en la danza, por allá en el 2015, me he inquietado por la investigación-creación y como ésta no sólo se refiere a la creación de una obra, sino que es trascendental para la vida tanto de creadores, intérpretes como de espectadores.

He descubierto que en esta investigación-creación en danza, tanto para la enseñanza como para la creación, mi referencia es mi propia experiencia biográfica y encontrarme que tanto para la investigación pedagógica como para la misma investigación en artes, este recurso de historia de vida y de narrativa autobiográfica, es tan válida como cualquier otra investigación más objetiva o cuantitativa, me ha sido de gran alivio, porque la razón por la que sigo apostando a la danza y a la gama de las artes escénicas, que en los últimos años me ha llevado a la formación y a la docencia, es una razón netamente biográfica y por ende deseante; además, siguiendo a Bautista (2018) “el recurso autobiográfico representa una estrategia y dispositivo pedagógico pertinente para solventar y evidenciar reflexiones y aprendizaje ligados a la formación” (p. 1)

Soy psicóloga de la Universidad de San Buenaventura, empecé el pregrado siendo muy jóven, de 17 años, recuerdo que llegué a las instalaciones de la universidad – sección minorista – con el colon inflamado y la boca seca de ansiedad; llegar a las 6 de la mañana a las clases del primer semestre y encontrarme en la clase de “Introducción a la Psicología” y no entender, qué era eso tan magnánimo que se escondía, frente a una simple afirmación que dábamos en las presentaciones: “Yo quiero estudiar psicología porque quiero entender el comportamiento humano”. Recuerdo que en cada clase se abría ante mí, un panorama tan vasto de teorías, avances, descubrimientos, verdades y post verdades, que me hacían salir del aula de clases con la gran incógnita: “¿y yo entiendo mi comportamiento?”. 

Era el 2013. Fui muy tímida, yo era una muchacha recién salida del pueblo, con pretensiones de levedad, un tatuaje en la espalda, un piercing en la nariz, faldas largas y sandalias de cuero que me delataban como hippie, era mi piel con la que camuflaba mi identidad. A pesar de ser del pueblo, sentía que tenía muchas vivencias y experiencias acumuladas, que aquellas que escuchaba de mis compañeras y compañeros recién salidos de sus colegios privados y de sus unidades residenciales; yo aún olía a estiércol, a papas criollas atiborradas de salsa rosada, a marihuana de barrio, a moscatel de uvas y me acompañaba una playlist de clásicos del reggaeton mezclado con temas de the Doors, Janis Joplin, the Beatles y algunas canciones de medicina que escuchaba en los círculos de mujeres o en mis visitas recientes por esa época a la maloca del jardín botánico. 

Nunca dejé de danzar, cuando me fui del pueblo a mis 15 años, de San pedro de los Milagros, bailaba en el grupo Poder Latino, donde me había formado y ya era una de las bailarinas del elenco, seguí en contacto y por el siguiente año seguí haciendo parte de las presentaciones, a pesar de que de poco en poco se formaba una incomodidad que no lograba atajar, por los ritmos que bailaba – Tropicales, urbanos, reggaeton y de salón – aquellos que categorizamos como “Show”. Del pueblo frío, de pastizales tan amplios y de vacas tan gordas, llegué a Girardota; de pastizales pálidos, rocas con jeroglíficos ancestrales, de montañas como muros que sentía que se me iban a venir encima y con un clima de 37°C, que se sentían más con el uniforme del colegio Atanasio Girardot, un yomper vinotinto tan cubierto y tan largo, que me asfixiaba cada día de mi jornada académica vespertina. Todo cambió. Allí terminé mi bachillerato y no demoré en hacer parte de las presentaciones artísticas y organizar eventos, pasé de tener pocas amistades a rodearme de muchas personas que les resultaba interesante; era otro mundo, mis compañeros y compañeras tenían más informaciones, más accesos, hablaban de drogas, de fiestas de techno, de vegetarianismo, de fincas con piscinas, de periodismo, skateboarding, Spinetta, Cerati, hongos, tatuajes, montañas… Recuerdo que allí, comenzó a aflorar la mujer en la que después me convertiría, lejana del estatus social de niña pupi que había mantenido en San Pedro, dejé de maquillarme y de planchar mi cabello, y tuve amores platónicos de cabello largo, comencé a leer otros autores; hice parte del semillero de periodismo crítico e influenciada por mi profesor Mauricio Hoyos, comencé a interesarme por los nadaístas y quise evocarlos en mis prácticas, comencé mi dieta de vegetarianismo y poesía con tinto. Recuerdo que Hoyos, fue el primero que me habló de la danza como una posibilidad laboral, en esas conversaciones anteriores a la graduación, me preguntó por lo que iba a estudiar y entre mis opciones estaban el periodismo, la psicología o la lengua castellana; recuerdo que andábamos haciendo un collage para la Punta del Iceberg – el nombre de nuestro proyecto de periodismo crítico – él se detuvo al escuchar mis opciones de pregrado y me preguntó:“¿y la danza no es opción?” No recuerdo que le contesté, pero para ese entonces estaba en la escuela del Ballet Folklórico de Antioquia y para mi era evidente que la danza estaba muy lejana de mi cuerpo, a pesar de que la practicara más de 3 veces por semana.

Desde muy pequeña me erotizaron en la danza, recuerdo en San Pedro con el grupo Poder Latino, que teníamos un repertorio de danzas del mundo, entre ellas la samba brasileña y a mis 12 años me recuerdo haciendo el vestuario, llena de plumas, lentejuelas, encajes,  rellenos y ropa interior; mis compañeras de 16 años lucían sus tangas, mi hermana y yo decorabamos nuestros cacheteros, no queríamos perder del todo la infancia, y recuerdo en el parque de San Pedro en la tarima de las Fiestas de la Leche y sus Derivados, haciendo una danza para un montón de gente proveniente de las veredas y los pueblos cercanos y recibiendo comentarios sexistas y obscenos hacia nuestros cuerpos, a eso no le prestábamos atención, quizás nos reíamos, pero más grande y con las gafas violetas puestas, supe que me sentí vulnerada y que no quería hacer más danzas para la satisfacción masculina. Recuerdo además, a mis 14 años en el salón de ensayos, una visita que recibimos de un ex bailarín del grupo, que llevaba trabajando en el mundo del espectáculo, en bares y discotecas de la ciudad, él estaba haciendo una especie de casting para ver como estaba Fredy Rua – Director de Poder Latino – de bailarines, recuerdo que me llamaron para ponerme en frente de él y bailarle, me pedía que bailara mirándole a los ojos todo el tiempo, se me acercó y apartó mi cabello de los ojos, al final admiró mi belleza y mi talento, pero que aún era muy tímida; tenía un nudo de sensaciones, por un lado me sentía orgullosa de saberme admirada por mi danza, pero por otro lado sentía temor, como si estuviera frente a un monstruo que quería devorarme y que solo una pequeña distancia entre nosotros era el impedimento. Con los años comencé a ocultar mi cuerpo y llevar siempre un flequillo sobre el rostro, fue en el 2015 cuando mi psicoterapeuta de ese momento, me señaló el por qué de mi insistencia de tapar mi rostro, tenía miedo de despertar ese monstruo.

Duré 3 años en el BFDA – Ballet Folklórico de Antioquia – y al mismo tiempo también hice parte del Ballet Folclórico Unaula, viviendo los excesos que trae ser parte de un grupo de jóvenes y adultos, que solo se reunían los sábados a bailar y que remataban con noches de alcohol. Recuerdo que bailábamos un repertorio de danzas andinas y otras del pacífico, las coreografías eran un enredado desplazamiento espacial, donde las parejas se cruzaban a gran velocidad en cuanto coqueteaban, elevaban faldas y lanzaban machetes, a cada ciudad que visitamos éramos la sensación, siguiendo bellos pasillos interpretados por la estudiantina; al maestro William Atehortúa le llamaba la atención “mi porte” que decía que eran vicios del BFDA y que él estaba ahí para “ensuciarme”; a mis colegas, les debo todo lo que me enseñaron de la técnica, el faldeo, el cambio de posiciones, el cómo hacerse más ligera para el parejo y la entrada al ritmo musical, Atehortúa se encargaba de coreografiar, para lo demás eran los bailarines de más tiempo. Recuerdo que en el último año y más avanzada en mis estudios de psicología, ya hacía parte de colectivos feministas y comenzaba a fastidiarme las actitudes machistas de mis compañeros, aunque aún no tenía muchos argumentos, prefería callar y dejarme guiar. Atehortúa, tiempo atrás, había manifestado su homofobia abierta y pública “No se admiten homosexuales” pero su prohibición se fue diluyendo porque se vió sin hombres para sus complicadas coreografías, a pesar de que en la danza se performaban o nos performabamos para representar, mujeres sumisas, histéricas y varones misóginos, borrachos y opresores. Recuerdo que, cuando todo empezó a derrumbarse de mi estar en el grupo, fue cuando me opuse abiertamente al director y comencé a dar cuenta de mi rebeldía y en algún ensayo él manifestó:“¡Cuando está bailando no puede ser feminista!” Salí mal del grupo, no recuerdo si me expulsaron o me salí. Actualmente lo reviso sin dolor, entendiendo el contexto estructural que hace que opresiones dentro de los espacios dancísticos se naturalicen, es importante no parcializar, también aprendí mucho de mi estar en Unaula, y las amistades tejidas allí, son amistades que perduran en los buenos recuerdos, incluso todo lo aprendido de la investigación del maestro folclorólogo, William Atehortúa.

En cuánto todo lo anterior ocurría, ya estaba habitando el espacio de Danza Viva, una escuela de danza de Medellín que desde 1995 viene formando a partir de las bases modernas de su director y maestro Jorge Barrientos, allí comencé a tomarle amor a la barra de ballet, a disfrutar de la elongación, la suspensión, la caída y la recuperación; después de mucho tiempo habitaba un espacio que me era seguro, y solo ahí entendí que era seguro, que no tenía que ocultar mi cuerpo o rivalizar por una posición, y fue en las funciones de final de año, donde todo ese show, esa gran danza para los ojos de un gran otro, tomó otro sentido, ya no danzaba, ya comenzaba a interpretar y desde ahí se marcó un nuevo proceder en la danza, el conocimiento ya no me llegaba desde afuera y para el afuera, sino que llegaba para incorporarlo, dejarme atravesar por una conciencia cinestésica, la danza pasó entonces a ser como expresa Giraldo (2019) “un lugar reflexivo ligado principalmente a lo sensible, a la experiencia corporizada” (p. 11)

Me he referido, sólo a una parte de la diada: enseñanza-aprendizaje de la danza y es claro que la balanza se inclina más hacía el costado del aprendizaje. Cuando vivencié los regalos espirituales de ser intérprete, cuándo limpié mi danza de sus arrogantes pretensiones de gustar, seducir, provocar, es decir, cuando la hice mi voz y no un mandato de un otro al que no se reprocha y al que no se le opone, entendí que mi camino hacia la danza se abría y fue en el 2015, cuando le manifesté mis intenciones de presentarme a la licenciatura en danza, a quién en ese momento era mi compañero de folclor en Unaula, Johans Moreno, quién estaba a punto de graduarse de la licenciatura; aún estaba en psicología, pretendía hacer las dos carreras al mismo tiempo, en un par de ocasiones, Johans me acompañó a preparar mi solo para las admisiones, recuerdo que en este espacio, él deshacía lo que para mi significaba danzar o lo que había incorporado de Otros lo que era danzar, me invitaba a habitar un cuerpo real, a hacer de mi danza no un lugar de secuencias y técnicas aprendidas, sino mi lugar de palabra, Johans Moreno fue y es mi lugar de reencantamiento con la danza. Fue todo lo contrario a lo que me habían dicho que era danzar, después la gran incógnita se generó, “¿será técnica o caprichos del coreógrafo lo que tenía en mi cuerpo?” pregunta que después me acompañará en mi hacer docente.

Con la danza, he tenido una relación tan cambiante como ha sido el continuum de saberme consciente de mi vida, de mi existencia corpórea, somática; la danza es mi vida misma, la he intentado soltar y ella me agarra, ella me suelta y yo la agarro, me sé correspondida por ella y al mismo tiempo salvada; si me hubiese quedado con la concepción de danza que tenía allá en el pueblo, seguramente no le estaría apostando, la vida con su azar y mis movilizaciones me ha presentado caminos deseantes. En el 2016, comencé a sumarme a talleres y laboratorios de artistas nacionales e internacionales, no era solo danzar, moverse, conocer una técnica, era la vida misma, un como si, un espacio fuera de lo cotidiano en el cuál podía jugar; el salón de ensayos, el escenario y el espacio psicoterapéutico en mi experiencia vital tenían algo en común, no sólo un ensayo para la vida, un como si, una suposición, sino el lugar propicio para el surgir de mi esencia y la develación de mi sombra. Es claro que en la danza he encontrado una función terapéutica, ha sido mi lugar de síntesis, donde el conocimiento académico, experiencial y biográfico tienen lugar de encuentro y no de oposición.

Actualmente, en mi reciente hacer docente de clases regulares, me propuse, más que enseñar sobre la danza contemporánea, propiciar espacios de bienestar; tengo un interés y profundo respeto por la mística de la técnica, así como por la creación de rutas para expandir la consciencia desde y para el cuerpo a través del movimiento; para mi es tan importante cuidar la alineación, como hacer de la hora y media de clase, un laboratorio de encuentro consigo mismo en relación al espacio, el tiempo, el ritmo y la otredad y sé que en ese paralelismo de prioridades, opera mis saberes académicos como psicóloga, con contenidos desde la psicología de la salud, la teoría psicoanalítica relacional, la postura sociocrítica y feminista y mi experiencia como bailarina-intérprete, para transmitir la mística del cuerpo en movimiento y el aprendizaje social de lo observado como eterna estudiante de danza o de las artes del movimiento.

Sé que los caminos para la docencia en danza, son muy amplios, donde los discursos se inclinan por el saber técnico-anatómico o de dictámenes en la danza, o por la creación de espectáculos, otros por el estudio racional del movimiento, otros por lo somático y un sin fin que no puedo nombrar; considero que toda elección, de un estilo docente o de una didáctica específica, responden al sí mismo de la persona docente, y hay cosas en esa respuesta que no siempre son conscientes y en mi caso, ese acto de considerar al inconsciente, como un océano interno, que también toma decisiones y me moviliza, me permite saber que a pesar o gracias a que planee una clase, unos objetivos y alcances específicos, siempre habrá una dimensión desconocida, y esa dimensión es la otredad, no tanto del otro como otro, sino de la otredad o extrañeza que me habita. Considero que en danza, el hacer docente como el hacer escénico, están cargados de una mística creativa y que si ésta mística creativa desaparece, se convierte en una mera cuantificación de resultados y visiones objetivables y por ende utilitaristas. Sé que en la danza, también hemos sido herederos del conocimiento científico positivista, que espera resultados específicos y observables, también hemos heredado la visión dualista cartesiana, pero también nos hemos guiado por nuevas teorías desde el movimiento creado, como podrían ser el infinito estudio de las técnicas somáticas, si bien, aún hay mucho por recorrer, siguiendo a Bautista (2018) “Como gremio ya contamos con bases teóricas y discursivas sólidas para un enfoque decolonial en lo educativo y el vivirse cuerpo; pero la implementación práctica de dicho conocimiento aún nos exige tiempo y dedicación” (p. 2)

Por lo pronto, observo la práctica danzaria como una meditación activa, en tanto a partir de unos dispositivos, se permite acceder a un estado de Presencia Plena, como señala Patricia Cardona en su propuesta del Bios Escénico, dicho estado no es ganado per se, es resbaladizo y en ocasiones se pierde en los recovecos internos o contextuales, si bien, ese estado de presencia no es único en la danza, hace parte de un gran campo conocido como la cultura somática, de las cuales existen diversas técnicas o métodos que desde mi miraban apuntan hacia la unicidad, no a la integración, si no a observarnos en la complejidad psique-soma y contexto que somos y por ello no existe un único método y es un gran alivio, ya que incluso en los procesos psicoterapéuticos, mi experiencia me ha mostrado que es necesario un estado de presencia corporal, una vinculación somática, para emprender procesos transferenciales que apuntan hacia la transformación. El soma narra, conecta o desconecta.

Para concluir y dejar abierta la reflexión, considero que el espacio de la danza tanto formativo, como artístico-interpretativo, desde la producción y la gestión, es un espacio generador de conocimiento,y en los últimos meses me he puesto a pensar en la propiedad intelectual, sobre las ideas e iniciativas creativas para un plan de formación-creación, una dramaturgia, un evento o un encuentro, acciones que suponen la realización conjunta de proyectos, talleres y creaciones, estamos viviendo cambios que desde el movimiento postmodernista de la danza se vienen ejecutando, al hablar de creaciones conjuntas o direcciones flexibles, se intenta reestructurar el modelo jerárquico, si bien, esos haceres conjuntos en las artes vivas donde los límites son tan porosos, nos ponen en doble ejercicio de reflexión, ¿cómo liderar y al mismo tiempo cuidar los vínculos? Por mi parte, siento que la danza no es solo lo aprendido con maestras, la danza es mi lugar de enunciación, donde se concretan experiencias y conocimientos, un lugar de encuentro. Llevo poco caminando en la enseñanza y la creación en danza, y a veces eso nos pone en lugar de desventaja frente a los discursos del poder, pero ahí sí que es importante reconocer nuestras autorías y estar en espacios que nos nutran y hagan de nuestra voz un lugar de voto, porque no se trata de egos como nos puede decir un pensamiento light positivo, ya que, ¿por cuantos años a las mujeres se les robaron los créditos de sus innovaciones y creaciones? Reconocer los créditos es un acto tan político, como ser sujeto de la propia enunciación. Sigo con la ilusión hacia una danza nutrida de contenido, y que se siga ampliando en el espacio compartido, la propiedad intelectual del artista es tan válida como la propiedad intelectual de un ingeniero, matemático, político.


*Dana Isabel Jané Piedrahita. Artista escénica, coreógrafa, docente, realizadora de videodanzas. Integrante de la Compañía Al paso Escénico de Medellín. Psicóloga graduada de la Universidad de San Buenaventura. Estudiante de la Licenciatura en Danza de la UdeA. Creadora del proyecto artístico Una Danza, para la investigación-creación en danza para la escena y la videodanza, además de, procesos formativos, escritura somática, laboratorios y alianzas. Sus videodanzas han participado de Muestras y Festivales en Colombia y en Brasil. Ha escrito y ganado proyectos de guión en danza y videodanza, formativos, creativos, eventos en danza y de circulación de obras para la ciudad de Medellín y el departamento.
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*Este artículo nació del ejercicio escritural, de una narrativa alrededor de la pregunta por el aprendizaje-enseñanza en danza; en la materia de Didáctica de la Danza II del programa de la Licenciatura en danza, Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, con la docente Natalia Giraldo. 
Referencias
Barragán, R. (2007). El Eterno Aprendizaje del Soma: Análisis de la Educación  Somática y la Comunicación del Movimiento en la Danza. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 3(1),105-159.[fecha de Consulta 17 de Febrero de 2022]. ISSN: 1794-6670. Disponible en:   https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=297023469005
Gómez, N. G., & Asesora, P. (2019). Coreografiando el saber educativo en la enseñanza de la danza con niñas. En N. G. Giraldo. Medellín : Universidad de Antioquia. Instituto Universitario de Educación Física. Maestría en Motricidad y Desarrollo Humano.
Moreno, J. (2017). El pájaro como gesto de la memoria. Tesis de grado, Licenciatura en Educación Básica en Danza. Universidad de Antioquia. Medellín.
Vigueras, X. B. (2018). Perspectivas éticas de la formación dancística. En Conferencia Magistral Perspectivas éticas de la formación dancística (pág. 7). Medellín: Encuentro Nacional de Danza. 
López, Z. M. & Asesora Durán, N. (2017). Escuchar el gesto, acoger la mirada. Reflexión de un acercamiento pedagógico en danza con adolescentes autistas. Medellín: Universidad de Antioquia. Facultad de Artes.

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Revista Paso al Paso, 2021. ISSN: 2711-4783 (En línea)

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