Danza y sus derivas de registros

Por: Lina María Villegas Hincapié

Fotografía por Juan David Poveda

Fabricar, hacer coreografía, significa construir una base expresiva compuesta por  gestos, movimientos impulsos que complejizan los sentidos, los significados y las  interpretaciones, que traducen en experiencia corporal, la relación del sujeto con la  realidad. La manera en que el bailarín produce los gestos en la escena ofrece  informaciones sobre la concepción y estética en los que fue creada la obra; el gesto y el  movimiento podrían, desde una perspectiva, ser el fundamento de un sistema expresivo  que se enmarca en el lenguaje que le es propio a la escena y a su contexto. De esta  manera, el gesto y el movimiento hacen referencia al contexto social y cultural en el cual están inscritos, además influyen sobre la vivencia y la comprensión de la puesta en  escena, porque se convierten en el punto intermedio entre la interioridad y la  exterioridad a través del cuerpo habitado, y que a su vez deriva a la producción, como  parte de todo un sistema de creación y comunicación. 

El cuerpo en la danza se hace creador de sentido al elaborar y construir lenguajes  de movimiento y ofrecer una lectura sensible al espectador, lo que otorga a la coreografía  no solo un valor semiótico, también un valor simbólico, y permite un acto de  comunicación que generalmente recorre múltiples direcciones, y en el cual la danza, la percibe cada espectador, la construye cada bailarín, logrando un acontecimiento  polisémico en diferentes vías. 

De una u otra manera, los creadores –coreógrafo y bailarines- y espectadores participan en constante elaboración y percepción del producto artístico y su proceso, y  este ejercicio de interpretación responde a su formación, experiencia, y a sus  informaciones previas de carácter estético, así como por la aprehensión subjetiva y  personal que se ha establecido con la danza. El espectador no está allí pasivo, él también  convoca al movimiento para perseguir su propia interpretación y consecuentemente la  autocomprensión. 

Al respecto, la coreógrafa Rosana Barragán plantea que en la danza acontece una  experiencia hermenéutica en la que participan de manera activa varias personas y que  conforman, a su vez, el universo creativo de la pieza coreográfica, desde su necesidad creativa hasta la experiencia del espectador. 

Con esta introducción puedo proponer tres caracterizaciones de Registros en la  danza para llegar al final del texto a este concepto. 

El primer registro: La experiencia hermenéutica 

La coreógrafa Rosana Barragán Olarte en su texto Comprensión e interpretación de la  danza desde la hermenéutica de Gadamer (2004), supone que la naturaleza de la  comprensión y la interpretación humana puede ser aplicada como un estadio de los  cuestionamientos filosóficos, en donde éstos cumplen la función metodológica precisa  para explorar la experiencia estética de la danza. Por ende, la hermenéutica podría  abarcar los conceptos de comprensión e interpretación de la danza aplicada a los roles,  funcionalidades y problemáticas propias de la existencia humana, lo que genera la apertura ontológica para amplificar los marcos de referencialidad, gracias a la experiencia  perceptiva, y sin olvidar el lenguaje y la historia de quienes se ven inmersos en el evento  artístico. 

Las ideas generales que constituyen el punto de partida del texto de Barragán están  apoyadas en los presupuestos epistemológicos de Gadamer, que a su vez derivan de la  filosofía existencialista de Heidegger. Ambos filósofos exploran la relación entre 

hermenéutica y fenomenología, investigan la ontología, el lenguaje y la historia, y realizan  una interpretación del arte a partir de estas disciplinas. Barragán intenta ofrecer una base  de la hermenéutica para dilucidar la aplicabilidad de ésta a la comprensión e  interpretación de la danza y su vivencia, en términos de juego y diversión significativa, consciente y polisémica (174). 

Barragán, al partir de la perspectiva de Gadamer, coincide en que la experiencia del  arte se sucede en el intercambio, en la transacción o en la negociación entre dos o más  sujetos que no obvian ni su lenguaje ni su historia, y que establecen un compromiso comunicativo para llegar a la comprensión del modo de ser de la obra de arte, como  objeto central de la experiencia; además considera que esto suscita la consciencia  estética, mejora la recomposición perceptiva y propende a la auto-comprensión del  bailarín, al ampliar los horizontes del sujeto humano (154). 

Luego entonces, la experiencia hermenéutica se consolida como un diálogo  recíproco o una interacción dialéctica, en la que se suceden preguntas y respuestas  significativas frente a una o múltiples posibilidades inducidas por la obra misma y el  bailarín; sin la urgencia de encontrar significados y validar así la respuesta cinética provocada por la danza como fenómeno intersubjetivo. La unidad de la comprensión y la  interpretación ocurre en este caso a través del lenguaje gestual, coreográfico, y abstracto  (155). 

Esta experiencia hermenéutica podría transformarse en el puente que se tiende  para compartir el evento creativo con un espectador que no solo mira pasivamente, sino  que se consolida como un participante activo, de interacción viva con el trabajo. El espectador, desde su lectura completa de la obra, la construye en el acontecimiento  inmediato y le otorga sentido en un contexto de códigos comunes –colectivos- y códigos  singulares –individuales-. 

De acuerdo con lo anterior, el coreógrafo, el bailarín y sus mundos existen en algún  lugar, durante el proceso, y en la medida en que se crea y crece la obra se van transformando (sus mundos). Así, el deseo de ellos se ve representado bajo la forma de  unos descubrimientos y hallazgos –la obra de danza–, cuya construcción está dada, en  primera instancia, por lo vivido con los bailarines, y en segunda instancia, por el  espectador. El espectador encuentra, al observar una nueva forma abstracta, 

representada o deconstruida, aquello que inicialmente eran el mundo del creador y el  mundo del bailarín. Justo en estos momentos se construye la identidad, proceso que  involucra a los coreógrafos, los bailarines y los espectadores; es por tanto, una  construcción en colectividad. 

En las artes escénicas, podemos indicar que el momento en el que se tejen las  sujeciones de la experiencia hermenéutica es efímero, único e irrepetible. Pensar en estas  determinaciones nos presenta una tensión y es la de construir una historia de la danza  que tenga como punto de partida lo efímero, aquello que desaparece y no se repite; es  decir, las artes escénicas son la “antítesis de la preservación”, como menciona Rebecca Schneider (2001), investigadora en el tema de performance. 

El segundo registro: Sobre la memoria de las prácticas corp(orales) 

Schneider afirma en sus planteamientos que las artes escénicas existen en un  perpetuo punto de fuga, son acontecimientos estéticos o poéticos que desaparecen en  el acto mismo de su materialización; y a la vez son hechos vivos que se manifiestan y  caracterizan por su naturaleza efímera, inmediata y evanescente (Schneider, 2001: 176).  La danza, en la medida en que no es documento de sí mismo y, por definición, es aquello  que no permanece, nos lleva a la concepción de que su puesta en escena “no puede  residir en sus restos materiales y, por consiguiente, desaparece” (178). Estas  afirmaciones nos derivan a la pregunta por el lugar de la memoria y por el lugar del  archivo. 

El archivo en la cultura occidental es reconocido en diferentes ámbitos del  conocimiento. Hacemos historia y memoria con relación a las huellas, improntas y restos  que acumulamos como indicios de desaparición; asimismo, para disipar el control sobre la angustia que provoca la certeza de la extinción, aparece la posibilidad de almacenar,  marcar y citar, por lo cual estas huellas se tornan en materiales que reconocemos como  permanentes. El archivo, entonces, pretende hacer un registro permanente, tangible, de  todo aquello que nos otorga segmentos de la historia, incluso de aquello que solo está  en la inmediatez y desaparece. Este archivo se funda sobre la concordancia entre permanencia y documentabilidad, que es aquello que busca la tradicional idea de archivo  al lado del saber histórico como ha sido concebido en occidente. 

Schneider menciona la manera en que Michel Foucault, a finales de los años 60, en  su texto La arqueología del saber, expandió la noción de “archivo” más allá del  almacenamiento material, arquitectónico, de documento y objetos, puesto que planteó  que el archivo podía referirse ampliamente a cualquier estructura de enunciabilidad.  Foucault pensó el archivo como algo esencialmente discursivo, caracterizado por el  compromiso con la conservación que determinaba no solo el sistema de enunciabilidad (lo que se puede decir), sino también la duración o conservación de cualquier enunciado,  lo que se hace perdurar (que tal vez lo convierte en lo que puede haberse dicho) (177). 

Por tanto, si tomamos el documento como herramienta primordial puede, en  algunos casos, detener el curso natural de los saberes locales (como las prácticas  asociadas a la tradición oral y corporal), al presuponer que la memoria no puede hacerse  con un cuerpo ni asirse en él, y que la memoria de aquello que desaparece no puede estar determinada solo por el documento. Precisamos, entonces, de alternativas que  permitan construir una historia viva, una memoria corporal que subsiste y, dado el caso,  que subsista en los cuerpos de los bailarines, coreógrafos y espectadores, desde la  impronta de una experiencia estética y hermenéutica; de esta manera, se pueden concebir las transmisiones cuerpo a cuerpo como una posibilidad de fabricar memoria, es  decir memoria corp(oral), y empezar a relatar nuestra historia desde otra lectura y otra  escritura. 

En esta línea, las coreógrafas Isabel Naverán y Amparo Écija [1], plantean que existe  la intuición de que la “memoria corporal podría ser el motor para una historiografía distinta”, en la que podríamos suponer “la historia como coreografía y el cuerpo como  archivo” (2013: 6). Por tanto, es importante en este trabajo que pretende construir los discursos corp(orales), resituar el lugar de cualquier conocimiento de la historia, en la que  cumple un lugar protagónico la experiencia corporal de los sujetos que se ven inmersos  en los diversos vínculos que se establecen en las prácticas de la danza. 

A partir de lo anterior se fundamentan las funciones del legado histórico de la  danza, la función de la danza en sus procesos de creación en la actualidad, y el cuerpo de  la danza como un puente y un conglomerado archivístico para recomponer y reinventar  los lenguajes que narran la actualidad sin despojarse de su historia. 

Remitiéndonos a Victoria Pérez [2], las prácticas escénicas y, en general cualquier tipo  de expresión artística involucradas con el uso de materiales del pasado, se perciben no como “una forma nueva de decir” sino más bien como un producto heredado, no  individualizado ni idealizado en términos relativos a la “fidelidad”, no como un  producto final decantado de una ardua actividad creativa de un individuo o un grupo  particular, sino como un proceso ininterrumpido e inacabado de construcción,  destrucción en la memoria y reconstrucción en un cuerpo vivo de dicho proceso y la  revivificación en un cuerpo (otro) de los materiales en cuestión. Estos materiales “no  han acabado de hablar” y se ponen al servicio de una nueva práctica artística que  continúa trabajando con ellos y reelaborándolos. (2010: 56) 

Por tanto, planteamos que el artista usa su propio cuerpo y vivencia para  reconstruir el movimiento y transmitirlo a otro que puede ser el bailarín o el espectador;  vuelve al pasado a través de esa repetición kinética que, a su vez, es recreación e  invención, y de esta manera cuestiona las políticas dominantes de investigación histórica.  El arte de reelaborar presenta una forma de leer el pasado para proponer nuevas  alternativas metodológicas y académicas de análisis y de contextualización de resultados  susceptibles de la innovación, basándose en una conocimiento subjetivo del propio  cuerpo, y en la reinvención de los archivos codificados que, al acumularse, plasman la  historicidad del sujeto. 

Esta es otra forma de construir registro en la danza, pues se crea coreografía en la  actualidad a partir de información cultural y artística del pasado. En esta acción, basada  en la afirmación individual creativa, se dialoga abiertamente con la historia y se  reordenan los datos como una experiencia de conocimiento y reflexión que enfrenta los  cánones acostumbrados en el análisis historiográfico tradicional. Por tanto, se sitúa la función del almacén/archivo en el cuerpo mismo del bailarín, por medio de la memoria  corp(oral) y la integración de una postura crítica y reflexiva destinada a generar efectos  en el espectador. De esta forma, se presentan dos lenguajes kinéticos simultáneamente  en un mismo cuerpo y en una misma coreografía, que investiga problemas inherentes a  la creación de danza: el de antes y el actual, en los cuales prima el actual porque está  atravesado por la historicidad del sujeto. 

De acuerdo con el desarrollo del texto, escribir es también “coreografiar la  historia”, pues en el acto de escribir se actualiza la historia que alguna vez hemos querido  escuchar. Así, quienes escriben permiten recrear, relatar y hacer presente aquello que  simbólicamente conformó un cuerpo de corp(oralidades) en un contexto específico.  “Hacer presente este cuerpo es asumir la voz propia y aceptar al fin que la mente no es  algo separado del cuerpo que viaja por su cuenta generando ideas abstractas. De la  misma manera que la danza no puede ser leída desde el parámetro de la idea metafórica,  tampoco el texto teórico es una voz en off neutra y sin identificar” (Naverán y Écija; 2013:  8). 

El tercer registro: Construcción de identidades en la danza 

De acuerdo con lo anterior, en las historias de la danza y sus diferentes y  simultáneos itinerarios, asistimos a la construcción de identidades plurales, vividas en  pequeños colectivos, con diferentes procesos y vínculos que les permitieron hacer parte y sentirse pertenecientes a estos colectivos. Estas construcciones advierten, desde la  danza, una lectura propia de cada uno de los itinerarios recorridos y productos llevados  a sus entornos, y reconocidos por los espectadores desde la particularidad e  identificación de los diferentes lenguajes corporales. Estas maneras de hacer identidades  fueron rastreadas en los acontecimientos, entrevistas, historias y las planteamos aquí de  la siguiente manera: 

• La identidad se construye cuando el espectador observa la obra e identifica  movimientos y gestos que aparecen como lenguajes corporales codificados  culturalmente, desde las acciones cotidianas ya conocidas. En este punto, nos referimos  a las danzas que, en su puesta en escena, cuentan desde el movimiento historias que hacen parte de la vida cotidiana de algunas comunidades (laboreo, conquista,  sembradíos, fiestas). El espectador de estas danzas reconoce las gestualidades, pues son  expresiones corporales ya vividas desde su propia historicidad como sujeto.

• La identidad en la danza se construye porque el cuerpo guarda una memoria cultural  de los imaginarios que corresponden a su contexto, y que se recrean con la memoria  corp(oral) que se construye en el proceso de transmisión de estos lenguajes. Quedan aquí  vinculados los bailarines y coreógrafos, pues esta memoria se edifica colectivamente para  recibir lo nuevo que aparece en la creación, y reconocer lo previo que hace parte de la  vivencia corporal. Esto previo se refiere a las informaciones culturales con las que se  enfrenta un bailarín y un coreógrafo a la creación coreográfica. 
• Los procesos de construcción de identidades se llevan a cabo cuando el tema de la  creación remite a un acontecimiento cultural, a una situación de conflicto del entorno, o  a una vivencia de lo urbano, todos estos ámbitos reconocidos por los bailarines y por el  espectador. Este tema consolida una necesidad creativa de elaborar situaciones de  conflicto vividas en comunidad y que generan efectos en cada uno de sus integrantes, en  este caso los habitantes de un lugar en el cual aconteció el evento. La identificación de  un acontecimiento sabido, o quizá vivido, presupone el establecimiento de vínculos entre  los bailarines, el coreógrafo y los espectadores. 
• La identidad se establece en la relación hermenéutica que construye el coreógrafo con  los bailarines en el proceso de montaje de la obra, y también con el espectador en el  momento de la puesta en escena. Se constituyen una serie de encuentros que posibilitan  observar un lenguaje abstracto, representado o deconstruido del universo sensible del  coreógrafo en relación con el universo sensible del bailarín. El espectador elabora una interpretación y comprensión de lo que es mirado para completar, desde su historicidad,  la obra coreográfica. 
• La identidad puede también construirse cuando las danzas que se bailan en ciertos  grupos de creadores, bailarines y artistas, fueron danzas recreadas a partir de relatos y  fuentes primarias. Estas recomposiciones, que con su repetición a través de los años, se  transformaron en repertorios, se configuran como un mecanismo de la recreación y, en  algunos casos, como archivos para la conservación del material. 

Retomando a Victoria Pérez, gran parte de las interpretaciones artísticas tienen  como asiento primordial la cultura y la investigación que sobre ella se hace, en lo cual la diferencia temporal y espacial entre las fuentes testimoniales y lo encontrado en los  textos, establecen una relación dialogal productiva entre ambos. 

Podríamos expresar, a partir de lo sugerido en el texto, que estas reflexiones  permiten, entre otras posibilidades: 

1. Situar la función del registro interpretativo en el cuerpo mismo del bailarín,  por medio de la memoria corp(oral) y la integración de gestos que recogen en  los movimientos, una postura reflexiva destinada a generar una relación  estética con el espectador. 
2. Partir de diversas fuentes para construir un relato, desde la historicidad de los  sujetos que aquí escriben. 
3. Encontrar la necesidad de construir un camino particular, donde se decide el  valor de la información y se ordena de acuerdo a criterios individuales basados  en la subjetividad. 
4. Plantear que la relación actual del coreógrafo con los materiales de las obras  no solamente es intuitiva, sino que se dirige hacia la investigación consciente,  sistematizada y analizada. 

Es importante, para finalizar, la referencia al término de Registro interpretativo  porque el cuerpo, en el proceso de creación, de investigación, de escritura, de  transmisión, construye progresivamente una información que se va inundando de  materiales, los cuales son interpretados, reinterpretados y resignificados de manera  permanente, en muchos sentidos desde el movimiento, la emoción y la memoria corporal en el sujeto (in)corporado. Juega entonces un lugar especial la práctica, el hacer, la  repetición, la lectura, la comprensión y la producción de textos desde un cuerpo que está  informado y que tiene el despliegue de los diferentes registros en sus diversos contextos.

Entonces, la experiencia incorporada posibilita el registro en el cuerpo y así, la  escritura desde ese cuerpo informado, la coreografía de la historia, la interpretación de  la realidad escénica y la construcción de identidades.

*Este texto surge de la investigación Memoria Documental de la danza en Medellín entre 1940– 1970, financiado por el CODI (Comité para el desarrollo de la Investigación) de la Universidad de Antioquia,  en la convocatoria de Menor Cuantía del año 2009. Esta investigación fue respaldada e inscrita por el Grupo  de Investigación Valores Musicales Regionales y por el grupo en formación Laboratorio de Investigación en  danza, ambos de la Facultad de Artes, Universidad de Antioquia. Este primer momento de la investigación  transcurrió entre 2010–2012, con el siguiente grupo de investigación: investigadora principal Lina María  Villegas Hincapié, coinvestigadores: Ana Elisa Echeverry Jaramillo y Norman Fernando Mejía Mira, Jannet  Fernanda Aguirre Sepúlveda, Luisa Fernanda Hurtado Escobar y Yudy Lorena Jiménez Sánchez.  Posteriormente, para el año 2013 presentamos el proyecto Historia de la danza en Medellín en los años 70  y 80, y su influencia en la producción artística a la Convocatoria de Becas a la Investigación Artística y  Cultural de la Alcaldía de Medellín, etapa en la que se integró Carolina Posada. En el momento adelantamos  la publicación del texto Relatos no contados: Historia de la danza en Medellín 1930-1970. La información  que aquí se despliega hace parte de la reflexión conceptual. 

Por otro lado, este texto se basa también en la tesis de maestría Creación y dirección en danza  contemporánea, hacia la construcción de un lenguaje coreográfico propio. Trabajo para optar al título de  Magíster en Dramaturgia y Dirección, 2012.

Notas

[1] Naverán, Isabel de y Écija, Amparo (2013). Lecturas sobre danza y coreografía. Madrid, Artea Editorial.

[2] Pérez, Victoria. “Replantear la historia de la danza desde el cuerpo”. En, Naverán, Isabel de. Hacer Historia.  Reflexiones desde la práctica de la danza. Mercado de las Flores, Centro Coreográfico Galego – Galicia

Referencias 

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Pérez, Victoria. (2010). “Replantear la historia de la danza desde el cuerpo”. En, Naverán  de, Isabel (ed.). Hacer historia. Reflexiones desde la práctica de la danza. Barcelona,  Cuerpo de la letra. 

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