Creación y dirección en danza contemporánea

Por: Lina María Villegas Hincapié (Facultad de Artes, Universidad de Antioquia)

La propuesta para el II Congreso de Investigación en Danza, está fundamentada en la experiencia de investigación-creación de una obra coreográfica llamada Enleche-ser, desarrollada en 2012. Este montaje estuvo acompañado de un texto escrito de sustentación metodológica y conceptual.

La tarea fundamental en esta investigación-creación se centró en estudiar la particularidad de la danza como arte escénico en el ámbito de su creación, en el desarrollo del proceso que implica pensar-sentir-interpretar una idea y llevarla a una obra coreográfica, y con ello construir un lenguaje propio de la obra. Con base en ello, planteo que la creación en danza genera un producto propio que surge de un diálogo entre la intuición, lo sensible, la utilización del espacio y el tiempo, y la variedad de herramientas gestuales y corporales que se generan en la investigación teórica y práctica (investigación de movimiento). Esta comunicación sensible, sentida y estética está determinada por el cuerpo, por las percepciones, por la expresividad del intérprete, creador y espectador, por las emociones generadas frente a los acontecimientos, y por las construcciones semióticas y simbólicas que se han hecho al interior de la creación.

A lo largo de la historia la concepción y la relación del hombre con el cuerpo ha sido constantemente replanteada y cambiada a partir de muchas esferas como lo social, los imaginarios colectivos, la vida cotidiana, la muerte y otro tanto más de preguntas que se reiteran en la existencia humana. En el caso de la danza, es el cuerpo su instrumento; a través del movimiento corporal se construyen los códigos estéticos que hacen posible una pieza coreográfica. Por ello, hacer referencia al cuerpo como instrumento y propósito de la creación en danza, pone en evidencia un proceso artístico en el cual el cuerpo es afectado, construido, transformado y mutado, pues es él quien realiza las acciones que determinarán su hacer en el arte. En la danza, el cuerpo se despliega desde las sensibilidades, las sensaciones, para hacer de sí un instrumento en el cual se soporta la investigación de movimiento, la exploración, la interpretación, la creación y la puesta en escena; el intérprete es artista y es instrumento a la vez.

Planteo entonces que en la creación coreográfica existe una relación cuerpo a cuerpo entre el creador, la obra y el intérprete, es así como el proceso de creación depende de la comunicación sensible, estética y hermenéutica en todos los sentidos, de la búsqueda de significaciones, y de la misma manera planteo que la dirección es una construcción que parte del creador/director con todos los aspectos que conforman la construcción poética, simbólica y semiótica de la obra.

Con lo anterior, propongo que la creación y dirección en danza, es un proceso de lenguaje, enmarcado en unos significados y significaciones culturales y contextuales específicos, los cuales están dados por los antecedentes del lenguaje corporal del creador y el intérprete, y por el lenguaje corporal emanado del contexto dramático y coreográfico (tema, idea, motivación, imagen, texto de la obra). Esta investigación partió de la idea de danza como construcción cultural, y se preguntó por la noción de cuerpo en la danza, la noción de lenguaje expresivo que alberga unos imaginarios y una memoria corporal producto de la especificidad de la disciplina artística y de los sujetos que la habitan.

Esta investigación propuso una creación en danza contemporánea como la construcción de un lenguaje propio (hablo de lenguaje del cuerpo danzante, lenguaje corporal, lenguaje coreográfico), reivindica la importancia de la danza como expresión fundante del ser humano, como manifestación de las culturas, y con ello, a la danza concebida como arte que se lee en nuestro medio social y cultural. La danza contemporánea entonces, es una posibilidad de expresar lo grande del ser humano y sus culturas, como lo particular del sujeto.

La pregunta orientadora del trabajo de investigación-creación fue la siguiente: ¿Cuáles son los fundamentos conceptuales y metodológicos que posibilitan analizar la creación y dirección de una obra de danza contemporánea para llegar al desarrollo de un lenguaje coreográfico propio?

Esta pregunta abrió el camino para orientar el principal propósito que fue analizar la creación y la dirección en danza contemporánea a partir del desarrollo de un lenguaje coreográfico, con el fin de producir una obra de danza. Y en este sentido fue importante plantear como categorías de análisis de la creación aspectos como:

  1. Desarrollar las nociones de exploración y composición al interior de un proceso de creación en danza, en el proceso de elaboración de un lenguaje coreográfico propio.
  2. Identificar la interpretación como un ejercicio hermenéutico entre el creador- director, el intérprete y la obra.
  3. Construir un lenguaje coreográfico propio de una obra de danza contemporánea, en este caso, basado en un relato.

Se retoma para la creación de la obra, un texto literario que se funda en la memoria de los mitos, en la memoria de la historia, en la memoria de los imaginarios culturales, en las vulnerabilidades de los sujetos de cualquier grupo social. Si bien hace referencia a otros contextos socio geográficos y a otros momentos de la historia, los elementos retomados del relato tienen una estrecha relación con nuestras concepciones de la vida, con las reflexiones que hacemos ante la muerte, con la idea de mujer y madre en nuestro contexto, y con el imaginario que elaboramos sobre la relación de amor entre hombre y mujer. Es por ello que dicho relato se hace vigente en este contexto y en otro, en este tiempo y en otro. Hablo del cuento “La Leche de la Muerte” de la escritora belga Marguerite Yourcernar1. Dicho cuento hace parte del libro denominado Cuentos Orientales publicado por primera vez en 1938 por Editions Gallimard2.

Dado el carácter artístico de este trabajo, el análisis al cual se dispuso, encontró conveniente como enfoque el estudio hermenéutico, el cual se constituye como una posibilidad de comprender la realidad bajo la metáfora de un texto susceptible de ser interpretado. De acuerdo con Carlos Sandoval (1996), en la propuesta de Ricoeur, la hermenéutica se define como la teoría de las reglas que gobiernan la interpretación de un texto en particular o colección de signos susceptible de ser considerada como texto (60). En esta perspectiva es importante “el círculo hermenéutico” que describe el movimiento entre el intérprete y el ser que es revelado por el texto. Las aplicaciones prácticas del análisis hermenéutico, han sido introducidas a ámbitos como el de la identidad cultural, permitiendo mirar el objeto de estudio de este proyecto con este enfoque.

De acuerdo con Ricoeur (1999), reconocemos la interpretación – base epistemológica de la hermenéutica – como un sector particular de la “comprensión”, esta última a su vez, “como el proceso mediante el que conocemos algo psíquico con ayuda de los signos sensibles en los que se manifiesta… La interpretación entonces, es el arte de comprender los testimonios humanos conservados mediante la escritura” (65). Traigo de referencia esta noción de interpretación directamente de Ricoeur, porque esta investigación – creación se ancla en esa primera instancia del texto literario para ser hermenéuticamente perfilado en una obra escénica.

Teniendo como precedente que esta investigación-creación es el sustento de un proceso de creación y dirección de una obra de danza contemporánea, se vuelve inexorable identificar unos momentos esenciales por los cuales pasó la creación y con base en ellos, se estructuró entonces la reflexión conceptual y metodológica que ordena el texto que acompaña la obra coreográfica. De acuerdo con esto, la reflexión teórica se organizó en tres capítulos que son habitados por elaboraciones estéticas, poéticas, y metodológicas, capítulos determinados por tres elaboraciones artísticas: la del texto, la del movimiento y la de la puesta en escena. En cada uno de estos tres capítulos, expuse la manera como se fue dando paso a paso la creación en:

  • Los niveles de ficción, construcción de los propios relatos.
  • Las instancias de creación –desarrollo en el tiempo cronológico-.

En los tres capítulos aparecen de manera recurrente soportes conceptuales para la reflexión metodológica y de creación. De acuerdo con esto, el primer capítulo lo llamé “Del relato a la propuesta coreográfica” se dispuso como un momento previo al encuentro con los intérpretes y previo a la exploración corporal; el segundo capítulo lo denominé “De la propuesta coreográfica al trabajo corporal” con el objetivo de recoger allí todas las reflexiones en torno al trabajo de aula con los intérpretes; y el tercer capítulo llamado “Del trabajo corporal a la puesta en escena”, pretende recoger un poco las decisiones que llevaron a la puesta en escena.

La estructura del texto, siendo coherente con la creación, se presentó como una sistematización y organización de los momentos y las fases por las cuales se desarrollaron los presupuestos de dirección, procurando en todos los momentos usar los instrumentos para guardar y registrar el proceso, inventando una caja de herramientas que permitiese hacer y rehacer las construcciones artísticas y dramatúrgicas, darles la vuelta, desechar y recuperar lo diseñado, interpretando la información y los materiales para llegar al encuentro de un lenguaje y finalmente, produciendo un saber a partir de la práctica. (Mejía, 2008: 13)

Para concretar la reflexión de este proceso creativo, usé de manera permanente, tres instrumentos de recolección, reflexión y análisis: bitácora de vuelo o diario de creación, el registro de video de los ensayos, y revisión documental de diferentes fuentes, como la historia, la pintura, la vida personal de los creadores e intérpretes, y las historias orales relacionadas.

Después de exponer el marco general de la investigación-creación, propongo para el II Congreso de Investigación en Danza, hacer énfasis en el segundo momento, el De la propuesta coreográfica al trabajo corporal, pues creo interesante detallar justo este momento que es el que corresponde al trabajo de la composición coreográfica como tal y las herramientas que se usaron teniendo de base un relato que permeó las diferentes rutas de cada uno de los momentos.

De la propuesta coreográfica al trabajo corporal

Partiendo de las posibilidades que ofrece la construcción de la Enciclopedia del individuo3 en un proceso creativo, con relación al universo local del intérprete y director, fundamento esta reflexión en la noción de Exploración, articulada a la elaboración de discurso corporal. Para C. Mallarino4, la exploración permite “la libre expresión y uso del vocabulario individual que emana de la naturaleza íntima del sujeto y que puede dialogar  con la técnica, esa carta de vuelo, que impone la presencia de significantes predeterminados” (43).

La exploración posibilita la relación entre aspectos de orden formal como la técnica y el acervo corporal ya construido en los creadores, como lo particular y singular de cada uno de ellos que está determinado por cada subjetividad y experiencia de vida. De acuerdo con Congote, Ramírez y Agudelo (2011), para Mallarino, “la noción de discurso corporal funciona como un vehículo de ideas, engendradas en el diálogo entre la técnica y lo singular de cada creador y generado en la exploración que, en definitiva, proporcionan el desarrollo del hecho creativo” (27).

Vale la pena determinar en esta elaboración, que llamo intérpretes a los bailarines, pues el proceso buscó de manera reiterada un ejercicio en doble vía de interpretaciones y construcciones hermenéuticas. Así como creador al director, y viceversa, y también creador al intérprete, pues desde todos los roles, existe una participación creativa que aporta y aportó al desarrollo estético y coreográfico de la obra.

Aquí la idea de danza se relaciona con un sistema en donde el cuerpo es constructor de discursos propios -singulares-, además, de ser el centro en donde se ubican los sentimientos, las percepciones de la interpretación y la creación.

De acuerdo con lo anterior, planteo que la enciclopedia permitiría encontrar una relación directa entre las asociaciones que sobre el tema de creación construye el director, y las asociaciones que construye el intérprete, conexión que también se plantea desde la exploración y elaboración de discurso corporal ya expuesta. Esta conexión se me hace fundamental porque llega a los Puntos de partida del trabajo corporal que concebí para este trabajo, en aras de encontrar lo siguiente:

  • Establecer un vínculo afectivo, sensible y poético con el tema propuesto.
  • Relacionar el mundo local del intérprete con el mundo local del director.
  • Construir los dos puntos anteriores desde el cuerpo, en el derrotero de un discurso corporal.

De acuerdo con esto, los tres llamados Puntos de partida, se transforman en el suelo que funda el trabajo de dirección, ya que las pautas para la generación de los movimientos y gestos nacieron de estos tres aspectos.

  1. Punto de partida I: El vínculo sensible con lo cotidiano

Para esta investigación-creación un detonador esencial de la necesidad creativa para todo el colectivo de creadores (intérprete y director), fueron los insumos que otorgó la vida cotidiana hilada al tema de la creación, y esta simbiosis a su vez, en un marco de comunicación estética.

En este sentido el planteamiento de Katya Mandoki (1994), con relación a la Prosaica como la estética de lo cotidiano, noción que se apoya en la capacidad de sensibilidad del ser humano frente a acontecimientos no necesariamente del ámbito de las artes, sirve de soporte a esta investigación creación, en la medida en que parte de dos planteamientos importantes:

  • En la interacción con el entorno, el sujeto está en constante intercambio de relaciones, la sensibilidad es estar en relación con algo o alguien, es una condición de posibilidad, por este motivo no es una actitud que se reserva para el contacto con el arte o una función que a voluntad el sujeto active o desactive. La sensibilidad es “[…] una facultad del sujeto en su condición de estar en relación con el mundo” (65) y presenta un amplio espectro que no se limita a la emotividad, la sensualidad o la simple sensación de imaginación. “Lo estético es entonces aquello en que se manifieste la facultad de sensibilidad del sujeto” (65).
  • En la experiencia estética, entra en juego la facultad de la sensibilidad. De esta manera, la autora plantea el análisis de las condiciones objetivas que posibilitan la experiencia estética, que menos que preguntar por las características de dicha experiencia, propone observar cómo es posible dicha experiencia, cuál es el terreno fértil para la experiencia sensible. La facultad estética o sensible se manifiesta socialmente a partir de sus condiciones de posibilidad: cuerpo sensorial, vitalidad emotiva, intuición espaciotemporal y convenciones culturales (78). Estas condiciones son el vehículo de manifestación de la experiencia estética y constituyen la estructura de comprensión para el posterior análisis del intercambio que posibilita la experiencia estética.

Es importante hacer referencia a este tema, puesto que con la prosaica se activaron dos conexiones fundamentales en el desarrollo del montaje:

  • La vida cotidiana como material, como tema de creación, como motivador de imágenes corporales, de acontecimientos escénicos, pero en un marco de construcción artística, ambas condiciones que exaltaron la capacidad sensible de cada uno de los creadores –llámese director o intérprete-, permitiendo un nivel de afectación emocional conducente a la generación de movimientos propios y singulares.
  • El establecimiento de una comunicación estética permanente, fluctuante y en doble vía, entre los creadores, comunicación que se concibe como el lugar en el cual se comparte la sensibilidad, como el escenario sobre el cual se tejen intercambios a partir de la facultad de sensibilidad. La comunicación estética consiste en el intercambio de enunciados entendidos estos como “[…] cargas vitales, energías, actividades, conceptos, sentimientos y sensaciones.” (Mandoki: 1994, 96).

Siguiendo con la autora, en las relaciones de intercambio estético hay aspectos de orden formal y material, un despliegue comunicativo que opera como estrategia enunciativa. Por un lado, la dramática como la actitud y el acto en la vida cotidiana que produce efectos sensibles: la actitud, el gesto, el acto y el impulso desde el que se produce la comunicación estética, que pertenece al orden de lo simbólico y se presenta como cargas emotivas que producen sentidos por medio de modalidades. Y de otro lado, la retórica como los medios de persuasión a través de diversos registros de con-formación, la cual no funciona sólo desde el discurso verbal solamente pues operan en ella cuatro registros principales que finalmente posibilitan comprender la relación con los objetos y signos, con los modos de producción y apropiación de los objetos, pero especialmente en términos de significantes productores de subjetivación y efectos sensibles. Ambos aspectos se trenzan para llegar y rodear al corazón del proceso de creación de la obra Enleche-ser: el sujeto que existe, el intérprete que construye desde su experiencia, desde su subjetividad, y desde la comunicación estética con sus congéneres y con los textos y pretextos de la obra.

Entonces planteo que la categorización y ordenamiento de análisis de los intercambios sensibles que propone Katya Mandoki, permite analizar el intercambio sensible entre el creador y el intérprete a lo largo del proceso de creación y producción de la obra, que es lo que más interesó en esta investigación. Adicionalmente, permite tender un puente de comprensión de la manifestación danzaria en sus códigos de comunicación estética, es decir, el discurso corporal implícito en una obra de danza, con el sujeto que observa y le otorga significado y sentido a lo que observa.

Todo ello concede herramientas para pensar la creación en artes escénicas como un intercambio permanente en el que intervienen aspectos muy importantes del lenguaje que se ha establecido a partir de elementos semióticos y simbólicos, quiere decir que este intercambio está enmarcado en un contexto espacio-temporal específico.

  1. Punto de partida II: La Enciclopedia de los movimientos

Umberto Eco (2009) plantea que la enciclopedia funciona como una serie de representaciones por acumulación y asociación que nunca es completada (231). La enciclopedia permitiría entonces, establecer semejanzas y comparaciones entre los conceptos de manera inadvertida, bajo la forma del rizoma propuesto por Deleuze y Guattarí, en el cual cada punto puede ser conectado con otro y en el que esos puntos dejan de ser puntos para ser líneas de conexión (238). Dicha enciclopedia – rizoma por lo cual, no tiene centro, puede ser separable, no es jerárquico, no tiene comienzo y tampoco fin.

De acuerdo con Luz Dary Alzate (2011)5, la creación permite construir de manera amplia y profunda la mirada permitiendo sacar a flote las singularidades de los sujetos creadores a través de lo que Umberto Eco denomina la Enciclopedia del individuo. Dicha enciclopedia, de acuerdo con Alzate, “se pone en marcha cuando el creador desde su mundo de asociaciones e imágenes particulares, genera no una producción universal, ni dogmática, sino una personal, con una propia manera de disponer los signos diferentes a la de sus significados codificados” (1).

En este sentido la Enciclopedia de los sujetos puede verse como indefinida y contradictoria, introduciendo de manera permanente alternativas de otras relaciones rizomáticas, invitando a la posibilidad de viajar en la construcción de diversos significados. En esta misma relación, la enciclopedia es del sujeto creador, pero también es del colectivo de creadores que a su vez tejen asociaciones entre sí, logrando llegar a acuerdos de significados que producen sentido. Dicha(s) enciclopedia(s), la del intérprete, la de los intérpretes, la del director, se fue transformando con el tiempo.

En la búsqueda de unos movimientos muy propios, particulares tanto del creador como del tema de creación, se elaboraron en primer lugar enciclopedias de las acciones físicas propuestas en el cuento. Esto estableció vínculo directo con el tema de creación y el cuerpo en tanto facultad de sensibilidad, en el intérprete y en el director, orientándose esto a relacionar acciones físicas con sensaciones puestas en el cuerpo. Estas enciclopedias de las acciones físicas se ordenaron por cada escena de la propuesta coreográfica inicial, de tal forma que su resultado pudo ser usado e interpretado como pautas de improvisaciones separadas, proceso que en sí mismo (enciclopedia-pautas de improvisación) se pudo constituir como base de la Exploración.

Estas derivas del proceso se elaboraron directamente con el ejercicio del movimiento, la exploración física, con el mover, mover, mover y moverse.

Así, en segundo lugar, se construyeron relaciones entre acciones físicas, movimientos, gestos, para construir una corporalidad en la cual se comparten las sensaciones, los detalles de las formas que se generaron en las partes del cuerpo, calidades. Entonces se volvió interesante insistir en la forma del movimiento, en la vía de construir con el signo, con el código corporal establecido, a través de la repetición y la repetición (con variaciones en el ritmo, en la suma de elementos, en detalles de calidad en el movimiento, variaciones en expresiones gestuales), lo cual proporcionó un abanico bastante amplio en la facultad de sensibilidad de los creadores.

La apuesta en este caso, es descubrir las diferentes sensaciones corporales que se generan en el proceso de exploración corporal, partiendo de los códigos establecidos por la técnica (el signo) y con base en ello, reconstruir las sensaciones físicamente instauradas y encontradas en la búsqueda del discurso corporal, en la búsqueda de sentido.

De acuerdo con lo anterior, la Enciclopedia permitió estructurar de manera paralela diferentes asociaciones dramatúrgicas que se relacionaban entre sí como un rizoma: La asociación dramatúrgica del texto literario, la que construyó el director en el momento previo a la comunicación estética con los intérpretes, la que los diferentes intérpretes con todos los insumos elaboraron para la generación del movimiento, y también la que estos mismos intérpretes se contaron para justificar el movimiento y la acción. Todas ellas con el fin de buscar, encontrar y construir el sentido de dicho movimiento y el sentido de la corporalidad para cada escena de la obra. (Ver anexo II).

  1. Punto de Partida III: El discurso corporal

En esta noción que plantea Claudia Mallarino (2005) se concibe la danza como un sistema comunicativo en el que se podría entender el movimiento como el lugar en el que se representan las palabras. Sin embargo ¿Cuándo resulta apropiado el uso de las palabras?, de acuerdo con los órdenes estéticos y las taxonomías poéticas de los creadores de la obra y quienes la festejan haciendo alusión y conclusiones desde los paradigmas sociales de representación y las convenciones propias de su cultura.

Este artículo comprende el universo cinético de la danza como un conglomerado de discursos que se superponen a través de lenguajes expresivos especializados, intencionados y entrenados, para construir nuevos lenguajes corporales con lógicas de organización singulares (coreografías, conclusiones corporales cinéticas) y de ese modo interrogar al mundo o proponerle nuevos valores. Así, la danza conservará su condición de discurso corporal por excelencia en tanto su labor semántica más que sintáctica. Para llegar a la verdad de esa condición es necesaria la interacción dinámica de la exploración y la técnica, en un diálogo natural y novedoso surgido del equilibrio entre ambos procesos. La búsqueda, dibuja la necesidad de entender la danza como manifestación de un fenómeno comunicativo pre y post expresivo, el hallazgo enfatiza en las conclusiones y propuestas dadas por la asimilación corporal significativa y la interpretación subjetiva de quien la observa.

De acuerdo con la autora y de acuerdo con los planteamientos de esta investigación, parto de tres elementos fundamentales:

La danza como propuesta de construcción de discursos corporales novedosos, en los que la exploración de los lenguajes no verbales en el artista posibilita la construcción de significantes gestuales cinéticos (42), que pueden derivar en coreografía, haciendo alusión, a través de ideogramas corporales, de su cultura. Para la comunicación estética y poética de los creadores entre sí y con el espectador, que es quien finalmente concluye la construcción de la obra al trazar los fines epistémicos y semióticos del acto creativo, cerrando así el ciclo comunicativo.

Es crucial poner en juego la sensibilidad de los sujetos para articular el pensamiento y avocar a la producción del gesto, la imagen, el sonido; la música, el objeto, reemplazando con ello el verbo por la acción. Eso supone que el argumento no verbal es la materialización del discurso corporal para explicar el mundo que habitamos a través de los sentidos.

Los sistemas de interpretación (Codificación vs. Combinación), en los que la libre expresión, no entendida como idilio o liberación emocional, sino como medio de exploración por los cuales los creadores (intérprete-director), acceden a las ideas para proyectarlas a través de las imágenes y a través de los discursos corporales cinéticos o gestuales.

Esto supone la construcción de nuevas vías de acceso para la percepción y la interpretación de la realidad, la reflexión, el conocimiento, la indagación, luego entonces llegar a la realización de la obra, que es sin más, el establecimiento de un contacto sensorial, sensible y emocional que sustentan el ser y el hacer del acto creativo, y que sustentan la conexión con la experiencia vital de cada uno de los sujetos involucrados.

Lenguajes expresivos (Gesto vs. Movimiento) en la danza, son el resultado de un vocabulario pre-expresivo restringido, limitado y en exceso depurado, por lo tanto: la técnica afecta el tipo de expresión, limita el lenguaje, marca un estilo definido y dirigido para unos cuantos iniciados, haciendo de dicho discurso una convención sesgada para un público selecto.

El equilibrio, pues, del arte coreográfico se establece entre lo “original singular” (decisión discursiva de la realidad) y lo “original colectivo” (acuerdo social establecido). El instrumento comunicativo de la exploración es el discurso corporal.

Fundamentarse en los planteamientos de esta autora, permitió incrementar las posibilidades creativas a través de la técnica y la exploración, y a falta de inspiración divina, echar mano de los propios recursos, aumentando el rango de percepción de la mirada. De esta manera, en el enfrentamiento de la indagación del lenguaje con la incertidumbre que sugiere el acto creativo, se generaron relaciones inimaginadas del vocabulario corporal existente, deshaciendo la pre-estructura técnica, permitiendo conocer nuevos órdenes mentales, sociales y creativos.

Para la creación de la obra Enleche-ser, a través de la exploración, se pudo observar y vivenciar, un intercambio sensorial de asimilación a través de lenguajes no verbales, materializados en un evento comunicativo simple, que fortaleció el entendimiento del contexto cultural y personal de los creadores que estuvieron inmersos en él. Amplió los límites de la interpretación de la realidad aumentando el rango de opciones para proponer, desde el equipo creativo, nuevas sujeciones y conclusiones expresadas por movimientos o sistemas de imágenes o estructuras discursivas originales; que enmarcaron la realidad existente y la ordenaron bajo criterios y posibilidades distintas, aunque pertinentes.

Estos planteamientos favorecieron en gran medida la investigación, puesto que legitima la construcción creativa como un ejercicio hermenéutico, autónomo y consciente. De ahí, que: “La dinámica dialógica entre el discurso corporal y la técnica, en el ámbito de la danza, favorece la ampliación del espectro comprensivo e interpretativo del discurso del movimiento, enriquece los ingredientes de la acción humana, construye estrategias inteligentes del uso del vocabulario corporal y de la información, permite contrastar y analizar elaboraciones particulares independientes con las formas homogéneas determinadas y combina referentes de retroalimentación y multiplicación del evento expresivo” (44).

  1. Fundamento de dirección: Fabricar coreografía

Partiendo de la idea que la danza se deja atravesar por diversas fuerzas, líneas o pliegues para que en ese movimiento de conceptos, palabras, interlocuciones, ejemplos, propuestas de ejercicios, críticas, preguntas y respuestas, se desdibujen o emerjan a la luz del entendimiento, los elementos fundamentales, básicos y constitutivos del arte de la coreografía y de la pedagogía en danza. De esta manera se puede nutrir el oficio con la definición de esas particularidades físicas, cinéticas, expresivas y escénicas que complejizan, en algún sentido esa delicada labor de hacer obras artísticas en movimiento.

Bloom y Chaplin (1982), comparten con la filosofía pedagógica, uno de los postulados modernos de la danza, aquel en donde se precisa que el arte dancístico emana de una fuente interior, de tal manera que hacen precisiones sobre la importancia de contribuir a la motivación, especialización y aprovechamiento del impulso estético para ayudar a los bailarines y coreógrafos jóvenes a descubrir las líneas internas y sus motivaciones de experimentación, describiendo detalladamente los elementos constitutivos del arte del movimiento para su aplicación en la escena o en la pedagogía. Dichos planteamientos, permitieron incentivar a través de la creatividad, la naturaleza del coreógrafo y el desarrollo del bailarín, para que el movimiento y el producto se cualifiquen en el ejercicio de transformar las vivencias y las ideas.

De acuerdo con los autores, la amplia gama de experiencias sugeridas para la creación coreográfica, va desde la improvisación sensitiva, hasta las formas dancísticas complejas. Sus estrategias intentan dar valor y subrayar el insumo único de la creatividad individual sugiriendo experiencias físicas concretas detonadas por elementos particulares que puedan someterse a la crítica y reflexión, trasladando la mirada para aprenderse a sí mismo a través del movimiento de otros cuerpos. La combinación de los parámetros anteriores estaría conducida necesariamente por un aprendizaje indagatorio a la vez que experimental, para fortalecer el entendimiento intelectual de la danza y moldearse artísticamente para la formación, el ajuste y el reflejo de la práctica significativa que allega y refina los conocimientos intuitivos y cinéticos (56).

Para esto, los autores proponen la creación de una atmósfera propicia de aprendizaje para el gradual enriquecimiento y comprensión del oficio y de los aspectos formales de la coreografía.

De acuerdo con lo anterior, planteo que al fabricar coreografías, existe la certeza de que al construir una obra, los creadores conocen y saben de los elementos de constitución del tema, pero éstos habitan en desorden la mente y el cuerpo, llegando hasta la producción de imágenes lingüísticas y corporales dinámicas, constituyéndose como impulsos y pulsiones que van y vienen. Se dieron en este hacer:

  1. Combinaciones, separaciones e interrelaciones de los elementos coreográficos usando la teoría y la práctica como elementos de motivación, intención, claridad.
  2. Vinculaciones del tema con eventos, acontecimientos de la subjetividad de los creadores, de manera individual y/o colectiva.
  3. Desarrollo de la confianza, la libertad de sensación y la construcción de sensibilidades particulares del entorno de creación.
  4. Exploraciones en las calidades del movimiento y de la misma manera, exploración de las emociones generadas en esa repetición que obligadamente exige la investigación de movimiento.
  5. Organización de fraseos, estructuras, ideas estéticas, imágenes espaciales, imágenes sonoras y musicalidades.
  6. Organización de las combinaciones de espacio; tiempo; energía; ritmo, forma.
  7. Organización del trabajo en grupo, elementos interdisciplinarios heredados de aspectos teatrales, visuales y musicales.

Como lo he expresado en otros momentos del texto, la coreografía no se fabrica leyendo, viendo o escuchando hablar sobre ella; esto es sólo un pequeño lugar que ocupa en el proceso. Una coreografía surge como un impulso íntimo promovido por una sensación, un sueño, una idea, una imagen o un instante de inspiración. En esta medida, para hacer coreografías se empieza por establecer vivencias experimentales, crear pequeños fragmentos, hacer partes aisladas, frases, movimientos que surgen del juego o la experiencia lúdica con los avatares del oficio, hasta que todo el sistema, manifiesto, se convierte en parte de sí del intérprete.

Conclusiones

En la actualidad existen múltiples maneras de sentir, ver y ser cuerpo, múltiples construcciones de cuerpos, rizomas experimentales que tienen como plano de consistencia el cuerpo; por ello la investigación y creación en las artes en el ámbito en que el cuerpo es objeto, instrumento de la puesta en escena, debe presentarse como una multiplicidad intensiva de cuerpos, una materia intensa no formada, pues confluyen en ella, diversas disciplinas. Esta materia debe ser propia, específica y particular para cada acto creativo, en tanto transmutador de la existencia y posibilitador de un mundo interior. Pretendo encontrar en los procesos creativos, propuestas que construyan desde el cuerpo un lenguaje poético que transmute, afecte y se deje afectar por lo social. Tales problemáticas podrían tener como medio el cuerpo, desde donde se pueden explorar un sinnúmero de elementos expresivos: imágenes, gestos y situaciones dramáticas, juegos, paradojas, entre otros.

El intérprete, el creador director, el espectador, percibe un conjunto de sistemas ya estructurados y organizados en sí mismos, es decir, una puesta en escena como un sistema sintético de opciones y principios de organización. De acuerdo con Patrice Pavis (2000:25), la puesta en escena es un concepto abstracto y teórico, una red de elecciones y de obligaciones que podrían estar contenidas en el “metatexto” y en “el texto espectacular”6.

Pretendió esta investigación, hacer de la creación – dirección en danza, un campo abierto para la reflexión, teorización, investigación e implementación de metodologías que se construyen en los procesos de montaje de las obras coreográficas. De la misma manera, pretendió generar líneas de investigación especializadas en el campo de la dirección escénica en el que se contemple:

  1. La composición coreográfica como la construcción de un lenguaje que hace parte de la escena.
  2. El trabajo interdisciplinario que permite un trabajo hermenéutico y creativo de dos o más disciplinas.
  3. La dramaturgia de la danza como un lugar de conocimiento que se construye.

Con base en ello, fue fundamental la generación de inquietudes y preguntas sobre las influencias, teorías y procesos de creación y dirección en la danza contemporánea, y la consolidación de líneas que propicien investigaciones que reconozcan en los procesos de creación y dirección, un significativo tema de interés teórico.

La danza, así como el teatro, es una disciplina que exige en su creación una construcción y organización de elementos para hacer posible la puesta en escena. Para la danza, en la mayoría de los casos, el coreógrafo es el director y es el creador, por lo cual planteo nombrar el lugar de la dirección como creación-dirección, y de la misma manera, creador-director. En este sentido la creación-dirección en danza exige una construcción de lenguaje propio, una composición en la cual se organizan los elementos que están explícita e implícitamente en la puesta en escena. Fue la sistematización, estudio, aplicación, implementación de la creación-dirección en danza el objeto fundamental de esta investigación y justificó el interés en la maestría como la posibilidad de acceder y construir el conocimiento teórico y práctico necesario para sustentar y argumentar dicho proceso.

También es importante hacer, justo del proceso de montaje y creación en danza, un objeto de estudio propio, que en este caso fue alimentado por la tradición teórica y metodológica del teatro, pero que intenta salvar la especificidad de la danza en sus teorías y propuestas metodológicas para la creación. Este ámbito de investigación, está poco explorado en nuestro medio local y nacional, de ahí que ha sido pertinente el desarrollo de este estudio.

Esta reflexión escrita, hace referencia a temas extensos que sólo pueden entenderse desde la práctica misma, pero clarifican, las vías de acceso al pensamiento y su aplicabilidad para la ejecución y el logro efectivo de la puesta en escena. Podría desde estos enunciados extenderse la intención de profundizar los conceptos de realidad y ficción, de lógica y sin razón, de palabra y acción, es decir, de cómo los opuestos pueden complementarse en relaciones de: equilibrio dinámico o conjunción de elementos discontinuos en los que quepa la omisión de la narrativa, o desde la plenitud y coherencia del sentido, la acentuación de la narrativa.

Y es aquí en donde los signos y/o símbolos no surgen sólo del pensamiento, trabajo de mesa mostrado en el capítulo II, sino también, de la percepción, del movimiento sensorial, de la lúdica creativa, de la imaginación activa, es decir, de la asimilación corporal significativa, aspectos presentados en el capítulo III.

De acuerdo con la óptica de la lectura que hace Barragán (2004) de la hermenéutica de Gadamer, varios de los componentes de esta investigación asumen diferentes nociones y sentidos, así: en el componente de exploración por ejemplo, el orden simbólico del creador se ve concretado sobre el cuerpo y sus emociones, éste actúa orientado por decisiones directas, entendidas por el intérprete posiblemente no a nivel racional, pero si corporal desde la sensibilidad, construyendo una realidad discursiva a través de la experiencia misma con su cuerpo y otros cuerpos, en los que permanece la idea de ser no de parecer otro.

En el componente respecto de la composición, en donde se planteaba la organización de los elementos para generar un sentido, se desplaza la intención que sugiere la organización de dichos sentidos, puesto que la obra puede ser presentada en estados fragmentarios. Sin embargo, a pesar de la insistencia reiterada de distanciarnos del relato literario inicial, los intérpretes intentaron en varios momentos llegar de nuevo al lugar de los acontecimientos narrados por la escritora Yourcenar. Esta situación generó posibilidades para hacer de esta obra, una obra narrativa y descriptiva.

Como parte del proceso de exploración y considerando que las posibilidades hermenéuticas son múltiples y los medios usados para alcanzarlas, diversos, lo que logró constituir una unidad singular en el lenguaje gestual, fue la relación con una emoción, una palabra, una simple reacción, un silencio, una respuesta cinestésica, que estuviese mediada por una experiencia vivida. El relato entonces podría ser omisible, en tanto que lo que se pone en juego es un conjunto de elementos que están en relación dialéctica y dinámica.

Fue muy relevante la construcción simultánea de pequeñas historias que los intérpretes y coreógrafos podrían contarse para generar acciones, movimientos, sensaciones corporales, resoluciones estéticas, así como la dramaturgia de los detalles del movimiento o la dramaturgia coreográfica, relacionada con el espacio, el ritmo, en enlace entre los diferentes momentos.

Para finalizar, dejo nombrado que esta investigación no pretendió realizar un análisis dramatúrgico del texto literario con el que comenzó el proceso de creación, sino más bien, tejer un puente entre el texto y el trabajo corporal. En este sentido, el análisis semiótico, simbólico y hermenéutico de un texto literario como pretexto de creación en danza, puede configurarse como un campo de reflexión nutrido.

Notas

1 Marguerite Yourcenar (Marguerite de Crayencour), nace en Bruselas, Bélgica en 1903 – muere en Maine, EEUU en 1987). Escritora, traductora y crítica francesa de origen belga. Su fama como novelista la debe a dos grandes novelas históricas que han tenido gran resonancia: Memorias de Adriano (1951) y Opus nigrum (1965). Escribió también cuentos y relatos míticos y legendarios, así como ensayos y poesía. Los mitos grecorromanos, cristianos y orientales afloran en sus textos, entregando una visión moderna del mundo, porque los presenta como hechos vivos, como hechos sentidos.
2 Los relatos que componen los cuentos orientales se inspiran en la literatura y en el folclor de los Balcanes, en Grecia, China y Japón, a los que la escritora se acerca con íntima espiritualidad. La realidad, el sueño y el mito hablan en este texto de un lenguaje que se renueva en las distintas narraciones; revitalizada la carga ejemplar del mito, éste sirve para recrear en toda su esencia, al ser humano. (Sacado del prólogo del libro).
3 Enciclopedia como asociaciones, imágenes, representaciones semánticas, metáforas que elabora cada creador en el proceso de constitución de la obra. Véase Eco, Umberto. (2009) El vértigo de las listas. Barcelona: Editorial Lumen.
4 Mallarino, Claudia (2005). El discurso corporal en la danza: un acto creativo. En: Gómez Rincón, Ma. Bárbara, La danza se lee. [41-47] Santafé de Bogotá: Instituto Distrital de Cultura.
5 Docente Departamento de Teatro de Universidad de Antioquia. Líder del grupo de investigación Artes Performativas. El material elaborado por la directora de teatro aún no ha sido publicado.
6 De acuerdo con el autor, “el metatexto” agrupa las opciones de escenificación que el director y/o creador ha elegido, de manera consciente o no, durante los ensayos previos; y “el texto espectacular” es la puesta en escena considerada como un sistema de signos. Pp.26

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Por: Lina María Villegas Hincapié (Facultad de Artes, Universidad de Antioquia)

La propuesta para el II Congreso de Investigación en Danza, está fundamentada en la experiencia de investigación-creación de una obra coreográfica llamada Enleche-ser, desarrollada en 2012. Este montaje estuvo acompañado de un texto escrito de sustentación metodológica y conceptual.

La tarea fundamental en esta investigación-creación se centró en estudiar la particularidad de la danza como arte escénico en el ámbito de su creación, en el desarrollo del proceso que implica pensar-sentir-interpretar una idea y llevarla a una obra coreográfica, y con ello construir un lenguaje propio de la obra. Con base en ello, planteo que la creación en danza genera un producto propio que surge de un diálogo entre la intuición, lo sensible, la utilización del espacio y el tiempo, y la variedad de herramientas gestuales y corporales que se generan en la investigación teórica y práctica (investigación de movimiento). Esta comunicación sensible, sentida y estética está determinada por el cuerpo, por las percepciones, por la expresividad del intérprete, creador y espectador, por las emociones generadas frente a los acontecimientos, y por las construcciones semióticas y simbólicas que se han hecho al interior de la creación.

A lo largo de la historia la concepción y la relación del hombre con el cuerpo ha sido constantemente replanteada y cambiada a partir de muchas esferas como lo social, los imaginarios colectivos, la vida cotidiana, la muerte y otro tanto más de preguntas que se reiteran en la existencia humana. En el caso de la danza, es el cuerpo su instrumento; a través del movimiento corporal se construyen los códigos estéticos que hacen posible una pieza coreográfica. Por ello, hacer referencia al cuerpo como instrumento y propósito de la creación en danza, pone en evidencia un proceso artístico en el cual el cuerpo es afectado, construido, transformado y mutado, pues es él quien realiza las acciones que determinarán su hacer en el arte. En la danza, el cuerpo se despliega desde las sensibilidades, las sensaciones, para hacer de sí un instrumento en el cual se soporta la investigación de movimiento, la exploración, la interpretación, la creación y la puesta en escena; el intérprete es artista y es instrumento a la vez.

Planteo entonces que en la creación coreográfica existe una relación cuerpo a cuerpo entre el creador, la obra y el intérprete, es así como el proceso de creación depende de la comunicación sensible, estética y hermenéutica en todos los sentidos, de la búsqueda de significaciones, y de la misma manera planteo que la dirección es una construcción que parte del creador/director con todos los aspectos que conforman la construcción poética, simbólica y semiótica de la obra.

Con lo anterior, propongo que la creación y dirección en danza, es un proceso de lenguaje, enmarcado en unos significados y significaciones culturales y contextuales específicos, los cuales están dados por los antecedentes del lenguaje corporal del creador y el intérprete, y por el lenguaje corporal emanado del contexto dramático y coreográfico (tema, idea, motivación, imagen, texto de la obra). Esta investigación partió de la idea de danza como construcción cultural, y se preguntó por la noción de cuerpo en la danza, la noción de lenguaje expresivo que alberga unos imaginarios y una memoria corporal producto de la especificidad de la disciplina artística y de los sujetos que la habitan.

Esta investigación propuso una creación en danza contemporánea como la construcción de un lenguaje propio (hablo de lenguaje del cuerpo danzante, lenguaje corporal, lenguaje coreográfico), reivindica la importancia de la danza como expresión fundante del ser humano, como manifestación de las culturas, y con ello, a la danza concebida como arte que se lee en nuestro medio social y cultural. La danza contemporánea entonces, es una posibilidad de expresar lo grande del ser humano y sus culturas, como lo particular del sujeto.

La pregunta orientadora del trabajo de investigación-creación fue la siguiente: ¿Cuáles son los fundamentos conceptuales y metodológicos que posibilitan analizar la creación y dirección de una obra de danza contemporánea para llegar al desarrollo de un lenguaje coreográfico propio?

Esta pregunta abrió el camino para orientar el principal propósito que fue analizar la creación y la dirección en danza contemporánea a partir del desarrollo de un lenguaje coreográfico, con el fin de producir una obra de danza. Y en este sentido fue importante plantear como categorías de análisis de la creación aspectos como:

  1. Desarrollar las nociones de exploración y composición al interior de un proceso de creación en danza, en el proceso de elaboración de un lenguaje coreográfico propio.
  2. Identificar la interpretación como un ejercicio hermenéutico entre el creador- director, el intérprete y la obra.
  3. Construir un lenguaje coreográfico propio de una obra de danza contemporánea, en este caso, basado en un relato.

Se retoma para la creación de la obra, un texto literario que se funda en la memoria de los mitos, en la memoria de la historia, en la memoria de los imaginarios culturales, en las vulnerabilidades de los sujetos de cualquier grupo social. Si bien hace referencia a otros contextos socio geográficos y a otros momentos de la historia, los elementos retomados del relato tienen una estrecha relación con nuestras concepciones de la vida, con las reflexiones que hacemos ante la muerte, con la idea de mujer y madre en nuestro contexto, y con el imaginario que elaboramos sobre la relación de amor entre hombre y mujer. Es por ello que dicho relato se hace vigente en este contexto y en otro, en este tiempo y en otro. Hablo del cuento “La Leche de la Muerte” de la escritora belga Marguerite Yourcernar1. Dicho cuento hace parte del libro denominado Cuentos Orientales publicado por primera vez en 1938 por Editions Gallimard2.

Dado el carácter artístico de este trabajo, el análisis al cual se dispuso, encontró conveniente como enfoque el estudio hermenéutico, el cual se constituye como una posibilidad de comprender la realidad bajo la metáfora de un texto susceptible de ser interpretado. De acuerdo con Carlos Sandoval (1996), en la propuesta de Ricoeur, la hermenéutica se define como la teoría de las reglas que gobiernan la interpretación de un texto en particular o colección de signos susceptible de ser considerada como texto (60). En esta perspectiva es importante “el círculo hermenéutico” que describe el movimiento entre el intérprete y el ser que es revelado por el texto. Las aplicaciones prácticas del análisis hermenéutico, han sido introducidas a ámbitos como el de la identidad cultural, permitiendo mirar el objeto de estudio de este proyecto con este enfoque.

De acuerdo con Ricoeur (1999), reconocemos la interpretación – base epistemológica de la hermenéutica – como un sector particular de la “comprensión”, esta última a su vez, “como el proceso mediante el que conocemos algo psíquico con ayuda de los signos sensibles en los que se manifiesta… La interpretación entonces, es el arte de comprender los testimonios humanos conservados mediante la escritura” (65). Traigo de referencia esta noción de interpretación directamente de Ricoeur, porque esta investigación – creación se ancla en esa primera instancia del texto literario para ser hermenéuticamente perfilado en una obra escénica.

Teniendo como precedente que esta investigación-creación es el sustento de un proceso de creación y dirección de una obra de danza contemporánea, se vuelve inexorable identificar unos momentos esenciales por los cuales pasó la creación y con base en ellos, se estructuró entonces la reflexión conceptual y metodológica que ordena el texto que acompaña la obra coreográfica. De acuerdo con esto, la reflexión teórica se organizó en tres capítulos que son habitados por elaboraciones estéticas, poéticas, y metodológicas, capítulos determinados por tres elaboraciones artísticas: la del texto, la del movimiento y la de la puesta en escena. En cada uno de estos tres capítulos, expuse la manera como se fue dando paso a paso la creación en:

  • Los niveles de ficción, construcción de los propios relatos.
  • Las instancias de creación –desarrollo en el tiempo cronológico-.

En los tres capítulos aparecen de manera recurrente soportes conceptuales para la reflexión metodológica y de creación. De acuerdo con esto, el primer capítulo lo llamé “Del relato a la propuesta coreográfica” se dispuso como un momento previo al encuentro con los intérpretes y previo a la exploración corporal; el segundo capítulo lo denominé “De la propuesta coreográfica al trabajo corporal” con el objetivo de recoger allí todas las reflexiones en torno al trabajo de aula con los intérpretes; y el tercer capítulo llamado “Del trabajo corporal a la puesta en escena”, pretende recoger un poco las decisiones que llevaron a la puesta en escena.

La estructura del texto, siendo coherente con la creación, se presentó como una sistematización y organización de los momentos y las fases por las cuales se desarrollaron los presupuestos de dirección, procurando en todos los momentos usar los instrumentos para guardar y registrar el proceso, inventando una caja de herramientas que permitiese hacer y rehacer las construcciones artísticas y dramatúrgicas, darles la vuelta, desechar y recuperar lo diseñado, interpretando la información y los materiales para llegar al encuentro de un lenguaje y finalmente, produciendo un saber a partir de la práctica. (Mejía, 2008: 13)

Para concretar la reflexión de este proceso creativo, usé de manera permanente, tres instrumentos de recolección, reflexión y análisis: bitácora de vuelo o diario de creación, el registro de video de los ensayos, y revisión documental de diferentes fuentes, como la historia, la pintura, la vida personal de los creadores e intérpretes, y las historias orales relacionadas.

Después de exponer el marco general de la investigación-creación, propongo para el II Congreso de Investigación en Danza, hacer énfasis en el segundo momento, el De la propuesta coreográfica al trabajo corporal, pues creo interesante detallar justo este momento que es el que corresponde al trabajo de la composición coreográfica como tal y las herramientas que se usaron teniendo de base un relato que permeó las diferentes rutas de cada uno de los momentos.

De la propuesta coreográfica al trabajo corporal

Partiendo de las posibilidades que ofrece la construcción de la Enciclopedia del individuo3 en un proceso creativo, con relación al universo local del intérprete y director, fundamento esta reflexión en la noción de Exploración, articulada a la elaboración de discurso corporal. Para C. Mallarino4, la exploración permite “la libre expresión y uso del vocabulario individual que emana de la naturaleza íntima del sujeto y que puede dialogar  con la técnica, esa carta de vuelo, que impone la presencia de significantes predeterminados” (43).

La exploración posibilita la relación entre aspectos de orden formal como la técnica y el acervo corporal ya construido en los creadores, como lo particular y singular de cada uno de ellos que está determinado por cada subjetividad y experiencia de vida. De acuerdo con Congote, Ramírez y Agudelo (2011), para Mallarino, “la noción de discurso corporal funciona como un vehículo de ideas, engendradas en el diálogo entre la técnica y lo singular de cada creador y generado en la exploración que, en definitiva, proporcionan el desarrollo del hecho creativo” (27).

Vale la pena determinar en esta elaboración, que llamo intérpretes a los bailarines, pues el proceso buscó de manera reiterada un ejercicio en doble vía de interpretaciones y construcciones hermenéuticas. Así como creador al director, y viceversa, y también creador al intérprete, pues desde todos los roles, existe una participación creativa que aporta y aportó al desarrollo estético y coreográfico de la obra.

Aquí la idea de danza se relaciona con un sistema en donde el cuerpo es constructor de discursos propios -singulares-, además, de ser el centro en donde se ubican los sentimientos, las percepciones de la interpretación y la creación.

De acuerdo con lo anterior, planteo que la enciclopedia permitiría encontrar una relación directa entre las asociaciones que sobre el tema de creación construye el director, y las asociaciones que construye el intérprete, conexión que también se plantea desde la exploración y elaboración de discurso corporal ya expuesta. Esta conexión se me hace fundamental porque llega a los Puntos de partida del trabajo corporal que concebí para este trabajo, en aras de encontrar lo siguiente:

  • Establecer un vínculo afectivo, sensible y poético con el tema propuesto.
  • Relacionar el mundo local del intérprete con el mundo local del director.
  • Construir los dos puntos anteriores desde el cuerpo, en el derrotero de un discurso corporal.

De acuerdo con esto, los tres llamados Puntos de partida, se transforman en el suelo que funda el trabajo de dirección, ya que las pautas para la generación de los movimientos y gestos nacieron de estos tres aspectos.

  1. Punto de partida I: El vínculo sensible con lo cotidiano

Para esta investigación-creación un detonador esencial de la necesidad creativa para todo el colectivo de creadores (intérprete y director), fueron los insumos que otorgó la vida cotidiana hilada al tema de la creación, y esta simbiosis a su vez, en un marco de comunicación estética.

En este sentido el planteamiento de Katya Mandoki (1994), con relación a la Prosaica como la estética de lo cotidiano, noción que se apoya en la capacidad de sensibilidad del ser humano frente a acontecimientos no necesariamente del ámbito de las artes, sirve de soporte a esta investigación creación, en la medida en que parte de dos planteamientos importantes:

  • En la interacción con el entorno, el sujeto está en constante intercambio de relaciones, la sensibilidad es estar en relación con algo o alguien, es una condición de posibilidad, por este motivo no es una actitud que se reserva para el contacto con el arte o una función que a voluntad el sujeto active o desactive. La sensibilidad es “[…] una facultad del sujeto en su condición de estar en relación con el mundo” (65) y presenta un amplio espectro que no se limita a la emotividad, la sensualidad o la simple sensación de imaginación. “Lo estético es entonces aquello en que se manifieste la facultad de sensibilidad del sujeto” (65).
  • En la experiencia estética, entra en juego la facultad de la sensibilidad. De esta manera, la autora plantea el análisis de las condiciones objetivas que posibilitan la experiencia estética, que menos que preguntar por las características de dicha experiencia, propone observar cómo es posible dicha experiencia, cuál es el terreno fértil para la experiencia sensible. La facultad estética o sensible se manifiesta socialmente a partir de sus condiciones de posibilidad: cuerpo sensorial, vitalidad emotiva, intuición espaciotemporal y convenciones culturales (78). Estas condiciones son el vehículo de manifestación de la experiencia estética y constituyen la estructura de comprensión para el posterior análisis del intercambio que posibilita la experiencia estética.

Es importante hacer referencia a este tema, puesto que con la prosaica se activaron dos conexiones fundamentales en el desarrollo del montaje:

  • La vida cotidiana como material, como tema de creación, como motivador de imágenes corporales, de acontecimientos escénicos, pero en un marco de construcción artística, ambas condiciones que exaltaron la capacidad sensible de cada uno de los creadores –llámese director o intérprete-, permitiendo un nivel de afectación emocional conducente a la generación de movimientos propios y singulares.
  • El establecimiento de una comunicación estética permanente, fluctuante y en doble vía, entre los creadores, comunicación que se concibe como el lugar en el cual se comparte la sensibilidad, como el escenario sobre el cual se tejen intercambios a partir de la facultad de sensibilidad. La comunicación estética consiste en el intercambio de enunciados entendidos estos como “[…] cargas vitales, energías, actividades, conceptos, sentimientos y sensaciones.” (Mandoki: 1994, 96).

Siguiendo con la autora, en las relaciones de intercambio estético hay aspectos de orden formal y material, un despliegue comunicativo que opera como estrategia enunciativa. Por un lado, la dramática como la actitud y el acto en la vida cotidiana que produce efectos sensibles: la actitud, el gesto, el acto y el impulso desde el que se produce la comunicación estética, que pertenece al orden de lo simbólico y se presenta como cargas emotivas que producen sentidos por medio de modalidades. Y de otro lado, la retórica como los medios de persuasión a través de diversos registros de con-formación, la cual no funciona sólo desde el discurso verbal solamente pues operan en ella cuatro registros principales que finalmente posibilitan comprender la relación con los objetos y signos, con los modos de producción y apropiación de los objetos, pero especialmente en términos de significantes productores de subjetivación y efectos sensibles. Ambos aspectos se trenzan para llegar y rodear al corazón del proceso de creación de la obra Enleche-ser: el sujeto que existe, el intérprete que construye desde su experiencia, desde su subjetividad, y desde la comunicación estética con sus congéneres y con los textos y pretextos de la obra.

Entonces planteo que la categorización y ordenamiento de análisis de los intercambios sensibles que propone Katya Mandoki, permite analizar el intercambio sensible entre el creador y el intérprete a lo largo del proceso de creación y producción de la obra, que es lo que más interesó en esta investigación. Adicionalmente, permite tender un puente de comprensión de la manifestación danzaria en sus códigos de comunicación estética, es decir, el discurso corporal implícito en una obra de danza, con el sujeto que observa y le otorga significado y sentido a lo que observa.

Todo ello concede herramientas para pensar la creación en artes escénicas como un intercambio permanente en el que intervienen aspectos muy importantes del lenguaje que se ha establecido a partir de elementos semióticos y simbólicos, quiere decir que este intercambio está enmarcado en un contexto espacio-temporal específico.

  1. Punto de partida II: La Enciclopedia de los movimientos

Umberto Eco (2009) plantea que la enciclopedia funciona como una serie de representaciones por acumulación y asociación que nunca es completada (231). La enciclopedia permitiría entonces, establecer semejanzas y comparaciones entre los conceptos de manera inadvertida, bajo la forma del rizoma propuesto por Deleuze y Guattarí, en el cual cada punto puede ser conectado con otro y en el que esos puntos dejan de ser puntos para ser líneas de conexión (238). Dicha enciclopedia – rizoma por lo cual, no tiene centro, puede ser separable, no es jerárquico, no tiene comienzo y tampoco fin.

De acuerdo con Luz Dary Alzate (2011)5, la creación permite construir de manera amplia y profunda la mirada permitiendo sacar a flote las singularidades de los sujetos creadores a través de lo que Umberto Eco denomina la Enciclopedia del individuo. Dicha enciclopedia, de acuerdo con Alzate, “se pone en marcha cuando el creador desde su mundo de asociaciones e imágenes particulares, genera no una producción universal, ni dogmática, sino una personal, con una propia manera de disponer los signos diferentes a la de sus significados codificados” (1).

En este sentido la Enciclopedia de los sujetos puede verse como indefinida y contradictoria, introduciendo de manera permanente alternativas de otras relaciones rizomáticas, invitando a la posibilidad de viajar en la construcción de diversos significados. En esta misma relación, la enciclopedia es del sujeto creador, pero también es del colectivo de creadores que a su vez tejen asociaciones entre sí, logrando llegar a acuerdos de significados que producen sentido. Dicha(s) enciclopedia(s), la del intérprete, la de los intérpretes, la del director, se fue transformando con el tiempo.

En la búsqueda de unos movimientos muy propios, particulares tanto del creador como del tema de creación, se elaboraron en primer lugar enciclopedias de las acciones físicas propuestas en el cuento. Esto estableció vínculo directo con el tema de creación y el cuerpo en tanto facultad de sensibilidad, en el intérprete y en el director, orientándose esto a relacionar acciones físicas con sensaciones puestas en el cuerpo. Estas enciclopedias de las acciones físicas se ordenaron por cada escena de la propuesta coreográfica inicial, de tal forma que su resultado pudo ser usado e interpretado como pautas de improvisaciones separadas, proceso que en sí mismo (enciclopedia-pautas de improvisación) se pudo constituir como base de la Exploración.

Estas derivas del proceso se elaboraron directamente con el ejercicio del movimiento, la exploración física, con el mover, mover, mover y moverse.

Así, en segundo lugar, se construyeron relaciones entre acciones físicas, movimientos, gestos, para construir una corporalidad en la cual se comparten las sensaciones, los detalles de las formas que se generaron en las partes del cuerpo, calidades. Entonces se volvió interesante insistir en la forma del movimiento, en la vía de construir con el signo, con el código corporal establecido, a través de la repetición y la repetición (con variaciones en el ritmo, en la suma de elementos, en detalles de calidad en el movimiento, variaciones en expresiones gestuales), lo cual proporcionó un abanico bastante amplio en la facultad de sensibilidad de los creadores.

La apuesta en este caso, es descubrir las diferentes sensaciones corporales que se generan en el proceso de exploración corporal, partiendo de los códigos establecidos por la técnica (el signo) y con base en ello, reconstruir las sensaciones físicamente instauradas y encontradas en la búsqueda del discurso corporal, en la búsqueda de sentido.

De acuerdo con lo anterior, la Enciclopedia permitió estructurar de manera paralela diferentes asociaciones dramatúrgicas que se relacionaban entre sí como un rizoma: La asociación dramatúrgica del texto literario, la que construyó el director en el momento previo a la comunicación estética con los intérpretes, la que los diferentes intérpretes con todos los insumos elaboraron para la generación del movimiento, y también la que estos mismos intérpretes se contaron para justificar el movimiento y la acción. Todas ellas con el fin de buscar, encontrar y construir el sentido de dicho movimiento y el sentido de la corporalidad para cada escena de la obra. (Ver anexo II).

  1. Punto de Partida III: El discurso corporal

En esta noción que plantea Claudia Mallarino (2005) se concibe la danza como un sistema comunicativo en el que se podría entender el movimiento como el lugar en el que se representan las palabras. Sin embargo ¿Cuándo resulta apropiado el uso de las palabras?, de acuerdo con los órdenes estéticos y las taxonomías poéticas de los creadores de la obra y quienes la festejan haciendo alusión y conclusiones desde los paradigmas sociales de representación y las convenciones propias de su cultura.

Este artículo comprende el universo cinético de la danza como un conglomerado de discursos que se superponen a través de lenguajes expresivos especializados, intencionados y entrenados, para construir nuevos lenguajes corporales con lógicas de organización singulares (coreografías, conclusiones corporales cinéticas) y de ese modo interrogar al mundo o proponerle nuevos valores. Así, la danza conservará su condición de discurso corporal por excelencia en tanto su labor semántica más que sintáctica. Para llegar a la verdad de esa condición es necesaria la interacción dinámica de la exploración y la técnica, en un diálogo natural y novedoso surgido del equilibrio entre ambos procesos. La búsqueda, dibuja la necesidad de entender la danza como manifestación de un fenómeno comunicativo pre y post expresivo, el hallazgo enfatiza en las conclusiones y propuestas dadas por la asimilación corporal significativa y la interpretación subjetiva de quien la observa.

De acuerdo con la autora y de acuerdo con los planteamientos de esta investigación, parto de tres elementos fundamentales:

La danza como propuesta de construcción de discursos corporales novedosos, en los que la exploración de los lenguajes no verbales en el artista posibilita la construcción de significantes gestuales cinéticos (42), que pueden derivar en coreografía, haciendo alusión, a través de ideogramas corporales, de su cultura. Para la comunicación estética y poética de los creadores entre sí y con el espectador, que es quien finalmente concluye la construcción de la obra al trazar los fines epistémicos y semióticos del acto creativo, cerrando así el ciclo comunicativo.

Es crucial poner en juego la sensibilidad de los sujetos para articular el pensamiento y avocar a la producción del gesto, la imagen, el sonido; la música, el objeto, reemplazando con ello el verbo por la acción. Eso supone que el argumento no verbal es la materialización del discurso corporal para explicar el mundo que habitamos a través de los sentidos.

Los sistemas de interpretación (Codificación vs. Combinación), en los que la libre expresión, no entendida como idilio o liberación emocional, sino como medio de exploración por los cuales los creadores (intérprete-director), acceden a las ideas para proyectarlas a través de las imágenes y a través de los discursos corporales cinéticos o gestuales.

Esto supone la construcción de nuevas vías de acceso para la percepción y la interpretación de la realidad, la reflexión, el conocimiento, la indagación, luego entonces llegar a la realización de la obra, que es sin más, el establecimiento de un contacto sensorial, sensible y emocional que sustentan el ser y el hacer del acto creativo, y que sustentan la conexión con la experiencia vital de cada uno de los sujetos involucrados.

Lenguajes expresivos (Gesto vs. Movimiento) en la danza, son el resultado de un vocabulario pre-expresivo restringido, limitado y en exceso depurado, por lo tanto: la técnica afecta el tipo de expresión, limita el lenguaje, marca un estilo definido y dirigido para unos cuantos iniciados, haciendo de dicho discurso una convención sesgada para un público selecto.

El equilibrio, pues, del arte coreográfico se establece entre lo “original singular” (decisión discursiva de la realidad) y lo “original colectivo” (acuerdo social establecido). El instrumento comunicativo de la exploración es el discurso corporal.

Fundamentarse en los planteamientos de esta autora, permitió incrementar las posibilidades creativas a través de la técnica y la exploración, y a falta de inspiración divina, echar mano de los propios recursos, aumentando el rango de percepción de la mirada. De esta manera, en el enfrentamiento de la indagación del lenguaje con la incertidumbre que sugiere el acto creativo, se generaron relaciones inimaginadas del vocabulario corporal existente, deshaciendo la pre-estructura técnica, permitiendo conocer nuevos órdenes mentales, sociales y creativos.

Para la creación de la obra Enleche-ser, a través de la exploración, se pudo observar y vivenciar, un intercambio sensorial de asimilación a través de lenguajes no verbales, materializados en un evento comunicativo simple, que fortaleció el entendimiento del contexto cultural y personal de los creadores que estuvieron inmersos en él. Amplió los límites de la interpretación de la realidad aumentando el rango de opciones para proponer, desde el equipo creativo, nuevas sujeciones y conclusiones expresadas por movimientos o sistemas de imágenes o estructuras discursivas originales; que enmarcaron la realidad existente y la ordenaron bajo criterios y posibilidades distintas, aunque pertinentes.

Estos planteamientos favorecieron en gran medida la investigación, puesto que legitima la construcción creativa como un ejercicio hermenéutico, autónomo y consciente. De ahí, que: “La dinámica dialógica entre el discurso corporal y la técnica, en el ámbito de la danza, favorece la ampliación del espectro comprensivo e interpretativo del discurso del movimiento, enriquece los ingredientes de la acción humana, construye estrategias inteligentes del uso del vocabulario corporal y de la información, permite contrastar y analizar elaboraciones particulares independientes con las formas homogéneas determinadas y combina referentes de retroalimentación y multiplicación del evento expresivo” (44).

  1. Fundamento de dirección: Fabricar coreografía

Partiendo de la idea que la danza se deja atravesar por diversas fuerzas, líneas o pliegues para que en ese movimiento de conceptos, palabras, interlocuciones, ejemplos, propuestas de ejercicios, críticas, preguntas y respuestas, se desdibujen o emerjan a la luz del entendimiento, los elementos fundamentales, básicos y constitutivos del arte de la coreografía y de la pedagogía en danza. De esta manera se puede nutrir el oficio con la definición de esas particularidades físicas, cinéticas, expresivas y escénicas que complejizan, en algún sentido esa delicada labor de hacer obras artísticas en movimiento.

Bloom y Chaplin (1982), comparten con la filosofía pedagógica, uno de los postulados modernos de la danza, aquel en donde se precisa que el arte dancístico emana de una fuente interior, de tal manera que hacen precisiones sobre la importancia de contribuir a la motivación, especialización y aprovechamiento del impulso estético para ayudar a los bailarines y coreógrafos jóvenes a descubrir las líneas internas y sus motivaciones de experimentación, describiendo detalladamente los elementos constitutivos del arte del movimiento para su aplicación en la escena o en la pedagogía. Dichos planteamientos, permitieron incentivar a través de la creatividad, la naturaleza del coreógrafo y el desarrollo del bailarín, para que el movimiento y el producto se cualifiquen en el ejercicio de transformar las vivencias y las ideas.

De acuerdo con los autores, la amplia gama de experiencias sugeridas para la creación coreográfica, va desde la improvisación sensitiva, hasta las formas dancísticas complejas. Sus estrategias intentan dar valor y subrayar el insumo único de la creatividad individual sugiriendo experiencias físicas concretas detonadas por elementos particulares que puedan someterse a la crítica y reflexión, trasladando la mirada para aprenderse a sí mismo a través del movimiento de otros cuerpos. La combinación de los parámetros anteriores estaría conducida necesariamente por un aprendizaje indagatorio a la vez que experimental, para fortalecer el entendimiento intelectual de la danza y moldearse artísticamente para la formación, el ajuste y el reflejo de la práctica significativa que allega y refina los conocimientos intuitivos y cinéticos (56).

Para esto, los autores proponen la creación de una atmósfera propicia de aprendizaje para el gradual enriquecimiento y comprensión del oficio y de los aspectos formales de la coreografía.

De acuerdo con lo anterior, planteo que al fabricar coreografías, existe la certeza de que al construir una obra, los creadores conocen y saben de los elementos de constitución del tema, pero éstos habitan en desorden la mente y el cuerpo, llegando hasta la producción de imágenes lingüísticas y corporales dinámicas, constituyéndose como impulsos y pulsiones que van y vienen. Se dieron en este hacer:

  1. Combinaciones, separaciones e interrelaciones de los elementos coreográficos usando la teoría y la práctica como elementos de motivación, intención, claridad.
  2. Vinculaciones del tema con eventos, acontecimientos de la subjetividad de los creadores, de manera individual y/o colectiva.
  3. Desarrollo de la confianza, la libertad de sensación y la construcción de sensibilidades particulares del entorno de creación.
  4. Exploraciones en las calidades del movimiento y de la misma manera, exploración de las emociones generadas en esa repetición que obligadamente exige la investigación de movimiento.
  5. Organización de fraseos, estructuras, ideas estéticas, imágenes espaciales, imágenes sonoras y musicalidades.
  6. Organización de las combinaciones de espacio; tiempo; energía; ritmo, forma.
  7. Organización del trabajo en grupo, elementos interdisciplinarios heredados de aspectos teatrales, visuales y musicales.

Como lo he expresado en otros momentos del texto, la coreografía no se fabrica leyendo, viendo o escuchando hablar sobre ella; esto es sólo un pequeño lugar que ocupa en el proceso. Una coreografía surge como un impulso íntimo promovido por una sensación, un sueño, una idea, una imagen o un instante de inspiración. En esta medida, para hacer coreografías se empieza por establecer vivencias experimentales, crear pequeños fragmentos, hacer partes aisladas, frases, movimientos que surgen del juego o la experiencia lúdica con los avatares del oficio, hasta que todo el sistema, manifiesto, se convierte en parte de sí del intérprete.

Conclusiones

En la actualidad existen múltiples maneras de sentir, ver y ser cuerpo, múltiples construcciones de cuerpos, rizomas experimentales que tienen como plano de consistencia el cuerpo; por ello la investigación y creación en las artes en el ámbito en que el cuerpo es objeto, instrumento de la puesta en escena, debe presentarse como una multiplicidad intensiva de cuerpos, una materia intensa no formada, pues confluyen en ella, diversas disciplinas. Esta materia debe ser propia, específica y particular para cada acto creativo, en tanto transmutador de la existencia y posibilitador de un mundo interior. Pretendo encontrar en los procesos creativos, propuestas que construyan desde el cuerpo un lenguaje poético que transmute, afecte y se deje afectar por lo social. Tales problemáticas podrían tener como medio el cuerpo, desde donde se pueden explorar un sinnúmero de elementos expresivos: imágenes, gestos y situaciones dramáticas, juegos, paradojas, entre otros.

El intérprete, el creador director, el espectador, percibe un conjunto de sistemas ya estructurados y organizados en sí mismos, es decir, una puesta en escena como un sistema sintético de opciones y principios de organización. De acuerdo con Patrice Pavis (2000:25), la puesta en escena es un concepto abstracto y teórico, una red de elecciones y de obligaciones que podrían estar contenidas en el “metatexto” y en “el texto espectacular”6.

Pretendió esta investigación, hacer de la creación – dirección en danza, un campo abierto para la reflexión, teorización, investigación e implementación de metodologías que se construyen en los procesos de montaje de las obras coreográficas. De la misma manera, pretendió generar líneas de investigación especializadas en el campo de la dirección escénica en el que se contemple:

  1. La composición coreográfica como la construcción de un lenguaje que hace parte de la escena.
  2. El trabajo interdisciplinario que permite un trabajo hermenéutico y creativo de dos o más disciplinas.
  3. La dramaturgia de la danza como un lugar de conocimiento que se construye.

Con base en ello, fue fundamental la generación de inquietudes y preguntas sobre las influencias, teorías y procesos de creación y dirección en la danza contemporánea, y la consolidación de líneas que propicien investigaciones que reconozcan en los procesos de creación y dirección, un significativo tema de interés teórico.

La danza, así como el teatro, es una disciplina que exige en su creación una construcción y organización de elementos para hacer posible la puesta en escena. Para la danza, en la mayoría de los casos, el coreógrafo es el director y es el creador, por lo cual planteo nombrar el lugar de la dirección como creación-dirección, y de la misma manera, creador-director. En este sentido la creación-dirección en danza exige una construcción de lenguaje propio, una composición en la cual se organizan los elementos que están explícita e implícitamente en la puesta en escena. Fue la sistematización, estudio, aplicación, implementación de la creación-dirección en danza el objeto fundamental de esta investigación y justificó el interés en la maestría como la posibilidad de acceder y construir el conocimiento teórico y práctico necesario para sustentar y argumentar dicho proceso.

También es importante hacer, justo del proceso de montaje y creación en danza, un objeto de estudio propio, que en este caso fue alimentado por la tradición teórica y metodológica del teatro, pero que intenta salvar la especificidad de la danza en sus teorías y propuestas metodológicas para la creación. Este ámbito de investigación, está poco explorado en nuestro medio local y nacional, de ahí que ha sido pertinente el desarrollo de este estudio.

Esta reflexión escrita, hace referencia a temas extensos que sólo pueden entenderse desde la práctica misma, pero clarifican, las vías de acceso al pensamiento y su aplicabilidad para la ejecución y el logro efectivo de la puesta en escena. Podría desde estos enunciados extenderse la intención de profundizar los conceptos de realidad y ficción, de lógica y sin razón, de palabra y acción, es decir, de cómo los opuestos pueden complementarse en relaciones de: equilibrio dinámico o conjunción de elementos discontinuos en los que quepa la omisión de la narrativa, o desde la plenitud y coherencia del sentido, la acentuación de la narrativa.

Y es aquí en donde los signos y/o símbolos no surgen sólo del pensamiento, trabajo de mesa mostrado en el capítulo II, sino también, de la percepción, del movimiento sensorial, de la lúdica creativa, de la imaginación activa, es decir, de la asimilación corporal significativa, aspectos presentados en el capítulo III.

De acuerdo con la óptica de la lectura que hace Barragán (2004) de la hermenéutica de Gadamer, varios de los componentes de esta investigación asumen diferentes nociones y sentidos, así: en el componente de exploración por ejemplo, el orden simbólico del creador se ve concretado sobre el cuerpo y sus emociones, éste actúa orientado por decisiones directas, entendidas por el intérprete posiblemente no a nivel racional, pero si corporal desde la sensibilidad, construyendo una realidad discursiva a través de la experiencia misma con su cuerpo y otros cuerpos, en los que permanece la idea de ser no de parecer otro.

En el componente respecto de la composición, en donde se planteaba la organización de los elementos para generar un sentido, se desplaza la intención que sugiere la organización de dichos sentidos, puesto que la obra puede ser presentada en estados fragmentarios. Sin embargo, a pesar de la insistencia reiterada de distanciarnos del relato literario inicial, los intérpretes intentaron en varios momentos llegar de nuevo al lugar de los acontecimientos narrados por la escritora Yourcenar. Esta situación generó posibilidades para hacer de esta obra, una obra narrativa y descriptiva.

Como parte del proceso de exploración y considerando que las posibilidades hermenéuticas son múltiples y los medios usados para alcanzarlas, diversos, lo que logró constituir una unidad singular en el lenguaje gestual, fue la relación con una emoción, una palabra, una simple reacción, un silencio, una respuesta cinestésica, que estuviese mediada por una experiencia vivida. El relato entonces podría ser omisible, en tanto que lo que se pone en juego es un conjunto de elementos que están en relación dialéctica y dinámica.

Fue muy relevante la construcción simultánea de pequeñas historias que los intérpretes y coreógrafos podrían contarse para generar acciones, movimientos, sensaciones corporales, resoluciones estéticas, así como la dramaturgia de los detalles del movimiento o la dramaturgia coreográfica, relacionada con el espacio, el ritmo, en enlace entre los diferentes momentos.

Para finalizar, dejo nombrado que esta investigación no pretendió realizar un análisis dramatúrgico del texto literario con el que comenzó el proceso de creación, sino más bien, tejer un puente entre el texto y el trabajo corporal. En este sentido, el análisis semiótico, simbólico y hermenéutico de un texto literario como pretexto de creación en danza, puede configurarse como un campo de reflexión nutrido.

Notas

1 Marguerite Yourcenar (Marguerite de Crayencour), nace en Bruselas, Bélgica en 1903 – muere en Maine, EEUU en 1987). Escritora, traductora y crítica francesa de origen belga. Su fama como novelista la debe a dos grandes novelas históricas que han tenido gran resonancia: Memorias de Adriano (1951) y Opus nigrum (1965). Escribió también cuentos y relatos míticos y legendarios, así como ensayos y poesía. Los mitos grecorromanos, cristianos y orientales afloran en sus textos, entregando una visión moderna del mundo, porque los presenta como hechos vivos, como hechos sentidos.
2 Los relatos que componen los cuentos orientales se inspiran en la literatura y en el folclor de los Balcanes, en Grecia, China y Japón, a los que la escritora se acerca con íntima espiritualidad. La realidad, el sueño y el mito hablan en este texto de un lenguaje que se renueva en las distintas narraciones; revitalizada la carga ejemplar del mito, éste sirve para recrear en toda su esencia, al ser humano. (Sacado del prólogo del libro).
3 Enciclopedia como asociaciones, imágenes, representaciones semánticas, metáforas que elabora cada creador en el proceso de constitución de la obra. Véase Eco, Umberto. (2009) El vértigo de las listas. Barcelona: Editorial Lumen.
4 Mallarino, Claudia (2005). El discurso corporal en la danza: un acto creativo. En: Gómez Rincón, Ma. Bárbara, La danza se lee. [41-47] Santafé de Bogotá: Instituto Distrital de Cultura.
5 Docente Departamento de Teatro de Universidad de Antioquia. Líder del grupo de investigación Artes Performativas. El material elaborado por la directora de teatro aún no ha sido publicado.
6 De acuerdo con el autor, “el metatexto” agrupa las opciones de escenificación que el director y/o creador ha elegido, de manera consciente o no, durante los ensayos previos; y “el texto espectacular” es la puesta en escena considerada como un sistema de signos. Pp.26

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