En cuerpo, espíritu y pensamiento: Marcela Cejas

Una entrevista epistolar con Marcela Cejas – Calfuqueo* (editora de la Revista ODÁ), un intercambio para unir, preguntas para aprender, respuestas con experiencias valiosas, sabiduría en sus ideas, arraigo en sus palabras…agradecemos su generosa apertura y acogida.

Fotografías cortesía de Marcela Cejas – Calfuqueo

Como bailarina investigadora, ¿cómo has indagado la relación entre la danza y el texto, para abordar la escritura de la danza?

La tradición oral de las experiencias o sea, el texto en la memoria, es la base de los procesos formativos y de identificación, que van desde lo individual hasta lo colectivo, donde todas las formas de vida son parte.

Cuando comencé a estudiar en la Escuela Nacional de Danzas, en Argentina, no existía casi material de consulta en castellano. Muchos de los docentes que impartían clases allí tampoco tenían conocimientos de la historia de la danza en la complejidad de la historia del arte y de las etapas socio-culturales que la danza y el arte en general atravesaron. Se enseñaban sucesos anecdóticos, y sabemos que pocas cosas lo son. Comencé a estudiar danza en 1985 y en 1983 había sido recuperada la democracia. Era una carrera nueva nacida circunstancialmente en el marco de un momento tremendo de Argentina. Todo estaba todo por normalizarse.

Conclusión 1: El conocimiento específico se relaciona siempre con la totalidad, no del mundo, sino del planeta, sea un medio natural o creado. Lo creado existe indisociado de lo natural.

Entonces, en la búsqueda de material de lectura, leía bibliografía de la carrera de Antropología que cursé casi un año, y la cruzaba con autores de otras disciplinas. Me daba un poco de impotencia y una extraña sensación de desaprovechamiento de tiempo y recursos que me eran limitados. Yo trabajaba y estudiaba. Los profesores me decían que era cuestionadora, mientras mis maestros me decían que no parara, que siguiera. Estos últimos derribaban mis supuestos primero con toneladas de amor y comprensión, y seguían con siderales y precisos conocimientos. Casi no compartían conocimientos específicos, lo común entre ellos era esa actitud tremendamente abrecabezas que tienen las personas que saben algo desde su propia profundidad, y saben confiar y dar confianza.

Conclusión 2: Hay actitudes de otros, que nos vuelven más creativos y por lo tanto, libres.

Invariablemente luego de esas inoculaciones, me decían, “Ya está. Ahora sigue. Sigue y no pares”. Y allá iba, como si volviera a casa, llena de vitaminas intelectuales y fundamentalmente, de afecto tangible. Pasaron los años y parecía que solo existiría Curt Sachs. Él era alemán, escribió en su idioma, era musicólogo y teórico. Su libro de Historia Universal de la Danza, era para mi, como casi toda la lectura histórica de mi vida hasta hace poco, sofocante, antropocéntrica, euro o anglocéntrica y generaba autofagia. Válida parcialmente, pues dejaba mucho afuera. Ese método ya lo conocía bien. En todo ese juego seguía sin haber leído nada de danza ni de bailes. “Pero Sachs, dejaste afuera a casi todo el mundo, en tu historia universal”. A lo largo de esos dos tomos te dice “tu no existes”. Eso también es parte de la historia de la danza, e historia de otras cosas más.

Vengo de otro lado donde hay muchos que comparten en la diferencia. De chica, veía en los libros escolares que decían “los indígenas están todos muertos” entonces, llegaba a casa y pasaba un rato mirándome en el espejo, o miraba a mi familia paterna, pueblo originarios Tèwesh-Aonikën. Pensaba en silencio. Mi mamá, que no es pueblo originaria americana, sabía lo que pasaba, me abrazaba con palabras y hechos de lógica demoledora. El proceso de democratización e integración del conocimiento es largo. Y es inevitable.

Conclusión 3: Si dicen que no existes, tienes un planeta entero que te sostiene mostrándote lo opuesto.  

 En 1988 una profesora de Ética profesional en el Profesorado de Danza y Expresión Corporal, nos impulsó a indagar en temáticas relacionadas al movimiento donde creyéramos que nadie se metía, abarcando el plan de estudios y lo que conociéramos de producción local de la danza. Hizo algo de consecuencias con ecos que llegan a hoy. Nos pidió que escribiéramos esa búsqueda evitando el lenguaje de examen. Nos hizo leer el resultado ante las compañeras/es/os quienes darían una visión del tema compartido, incluida la profesora. Allí comencé a escribir, tímidamente, para mi, claro.

Pasó el tiempo y hasta el año 2000, leía en cualquier idioma grecolatino que me llegara material, no porque fuera políglota, sino por avidez. En 1991 llegó a mis manos un libro español, sobre Pina Bausch, compuesto de solo fotos cuyo texto eran solo los pie de fotos. Era un avance. Pero también era un desconcierto. Me gustó.

A inicios del año 2000 luego de años de búsqueda de material en español, con escasos éxitos, llegué a la insolente conclusión de que si quería leer en este idioma tendría que hacer algo al respecto. Invité a dos bailarinas amigas a hacer lo que sería la primera revista digital de danza en español. Entre 1998 y 1999 investigamos para localizar publicaciones en general y revistas en particular, de danza en castellano en soporte digital a través de internet. Nada. Hubieron algunos libros de editoriales excelentes, Paidós (Argentina) y una revista editada por el Ministerio de Cultura de España, El Público, que recibía regularmente por correo en los años ’80 y ’90. Era muy buena. Además, el acceso a las impresión editorial era enormemente restringido, sujeto a cuestiones institucionales académicas y de financimiento, de un orden muy distinto que el de la divulgación. Buscamos apoyo para facilitar el inicio del proyecto. A comienzos del milenio aún no se acreditaban a los contenidos digitales, entonces decidimos hacer un lanzamiento impreso, para el que conseguimos un mínimo apoyo dinerario del Instituto Nacional del Teatro (Argentina), apenas cubría el pago del papel y el diseñador gráfico. La impresión la conseguí de una imprenta taller, que había sido relegada por “anticuada”. Ellos hicieron la mejor edición impresa que tuvimos y todos fuimos felices por eso, amén de reír por la sorpresa que se llevaban otros al constatar que ese taller hubiera trabajado de tan excelente manera. Concluido el período 2000 y 2001, y pasado un tiempo de mudanzas de países, se lanzó la edición digital.

Conclusión 4: No hay nada como leer tu lengua, porque es tu mundo. Los pensamientos continuan madurando incluso cuando has concluido la lectura.

¿Qué tipo de ejercicios creativos realizas antes de comenzar a escribir? Cuál es tu ritual previo a la escritura?

La escritura es en un punto como la respiración en la práctica física, es el medio por el que un proceso de observación y reflexión trasciende la delgada envoltura de las palabras para transformarse en voz, comunicación y vínculo. Entonces, suelo comenzar escuchando o leyendo a filósofos y pensadores pueblo originarios americanos. Siempre. El motivo es que conservan y desarrollan una visión completa desde una perspectiva total. No realizan ningún ejercicio de fragmentación. Sus ecuaciones de lógica no dividen el uno del todo sino que encuentran otras lógicas para explicar y representar la individualidad y lo particular. Y es el pilar sobre el que se desarrolla la expresión danzaria plena.

Mi ritual, es tomar sol. Así vienen las ideas a mi mente y escribir se hace fluido. Por si acaso, llevo siempre una libreta conmigo. Algunas veces tomo nota en el teléfono móvil.

¿Cuáles son tus consejos para bailarines y coreógrafos que desean acercarse a la escritura, pero que por alguna razón se retienen de hacerlo?

Para mi lo mejor ha sido empezar con algo sencillo y siempre permanecer sencillo. La complejidad aflora, con reposo, en cualquier persona. Escribir sobre sensaciones en torno a la danza me ha resultado grandilocuente y difuso. Entonces, si tienes ese impulso, cercano a manifestar tus sensaciones en torno a este lenguaje, requerirás de las cadencias expresivas y comunicativas de la poesía de las palabras. La poesía y la danza no son lo mismo. De otra forma puedes pedirle a un poeta que dance…

Creo que poner en voz a nuestros pensamientos sobre danza son cuestiones vitales. Hay que hacerlo. Nosotros debemos ser los que escribamos sobre lo que hacemos y nuestra “filosofía”. Danza escrita por la danza. Sino otro u otra disciplina hablará por nosotros. Entonces, recuerdo aquellos libros de la escuela, donde decían que “no existíamos” mientras yo, que existía leía el libro que decía que no existía.

Debemos recuperar la completa independencia de no ser interpretados por otro medio de otras disciplinas. Y es sano que existan las observaciones y opiniones de otros sobre diversos aspectos de la danza. La danza tiene desde siempre diálogos interdisciplinares, riquísimos pero requiere de sí misma para explicarse. Como dice un teórico contemporáneo de la danza, Noel Bonilla Chongo, “la danza se piensa”. Sencillo y atronador. Por ejemplo, un antropólogo nos estudia pero no nos piensa, porque es otro campo, otra búsqueda y otro sistema de investigación.

Sobre quien escribe. No sabemos en qué momento lo que escribimos puede derivar en algo consistente para compartir más allá de una experiencia personal -aunque como tal tenga una riqueza particular-. Por eso hay que continuar escribiendo luego de ese punto.

El material que surja puede en principio parecer una catarsis hedonista, pero hay que ir un poco más allá del permanente juicio de valor que eso encierra (lindo, feo, me gusta, me aburre, me dice o no me dice). La reafirmación de mi misma es realmente estar y compartir con otros tipos de vida y de expresión. Por eso creo que el hedonismo autorreferencial es un peso y no es una reafirmación de ser. Me reafirmo con el encuentro.

Ir hacia un espacio no explorado antes, aunque sea minúsculo, me resulta liberador. Por eso es vital leer, pero leer mucho. El papel impreso, tiene un ritmo propio, que va más allá de su contenido. También libera la mente ver obras de danza, piezas y bailes, para que nuestra mirada encuentre a los otros que han llegado hasta esos lugares donde a uno es un desconocido. Usar  palabras precisas y sencillas para analizar también es liberador. Las palabras complejas se necesitan con el tiempo, incluso quizás nunca requieras usarlas porque tu inteligencia puede que se libere más allá de las creencias de la intelectualidad.

Libretas y libretitas. Me ha resultado sumamente rico tomar notas, sueltas; más adelante podrían ser un material insólitamente lúcido para desarrollar ideas más complejas. Me ha resultado relajante evadir el hábito de usar palabras que refieran a la modernidad, a lo mecánico para mencionar lo relacionado al mundo del arte. Es de los primeros aprendizajes regalado por los pensadores pueblo originarios.

En el caso de que nos encontremos con una danza autoreferencial, hecha por un bailarín que nos hace observarlo sin compartirnos, no encontraremos nada sobre lo que escribir, porque no hay nadie queriendo encontrarse con el espectador. Sin pena. No escribimos, porque en un primer momento puede dar satisfacción pero no genera una comunicación, que es algo de lo que en Occidente estamos atiborrados por la sociedad de consumo permanente. Y entonces sin comunicación estamos lejos de la aparición del vínculo, medio por el cual el encuentro con la creación artística llega a ser transformadora.

¿Cómo relacionas la escritura en tus procesos de creación coreográfica?

La creación coreográfica está conformada por un conjunto de hilos con los que uno busca expresar un tema, a través de tu cosmovisión y ordenado a través de tu pensamiento. La escritura es parte también de los pensamientos. No todas las culturas han decidido escribir. Muchas usan otros soportes. La palabra forma parte de un proceso de simbolización y significación donde aprendimos un acuerdo para que signifiquen algo en particular. La escritura es un proceso de síntesis, que luego nos da libertades innumerables, pero no todas.

La creación coreográfica en particular, nos ofrece otras libertades que no atañen a la escritura, aunque es de la misma familia, pero es otro individuo expresivo, se mete donde la palabra solo es espectadora. Ambas se encuentran en las imágenes que son capaces de generar, pero por medios completamente distintos. Para mi la escritura y la creación coreográfica en la cultura occidental, son primas, de una misma familia donde todos tienen voz, son queridos y respetados. Y donde nadie es superior a ninguno, sino que es un grupo humano que se encuentra en la vitalidad de la comunicación y el vínculo. Con la música es otra cosa, ya que hay animales con los que compartimos la dicha de la música y la danza por placer y también con fines determinados.

Como coordinadora del observatorio, ¿en este momento de la danza contenida-confinada, hacia dónde ves la transformación de la danza?

La danza siempre está, es omnipresente para mi. A través del punto de vista en el que mi cosmovisión me situa, pienso que toda la danza es omnipresente y por lo tanto está integrada a todo, no hay división ni disección.

Sobre el confinamiento, interpreto que hacen referencia a la cuarentena internacional. En ese sentido, para quienes por temas de fuerza mayor a su voluntad o deseo han tenido que pasar períodos confinados, sea por enfermedad o por la privación de la libertad, el confinamiento ha sido algo real. Los animales en los zoológicos, acuarios o los que viven como si fueran juguetes de las personas, experimentan a diario no tener potestad de ser. Estamos en cuarentena, para evitar los contagios. La situación obliga a generosos y mezquinos a ser solidarios por igual.

Entonces, en la actualidad, a causa de la cuarentena frente a la pandemia, la danza está en otra dimensión, pero está. Quizás pueda volver al movimiento, siendo una danza más integrada a otras artes y al encuentro de artistas, de la gente (el público), entendiéndose mutuamente y a ser parte de algo totalizador al que llamo sinergia de la naturaleza. También la imagino volviendo al círculo, en un sentido amplio como motor de ideas, y no solo a las categorías de análisis. La flexibilidad no me resulta lo mismo que la experiencia del poder corporal. Entonces pienso que la danza se transformará cuando asuma su poder real.

Estas transformaciones iniciales abren cabezas, a propios y ajenos, porque está todo ahí, a la mano y aquí nomás. Imagino una danza menos insistente con la autorreferencia como forma de representación de la “problemática” común a los seres humanos. Dejaría las creencias en torno a la danza y me acercaría al pensamiento. Sería una danza que se encuentra con todas las danzas, los bailes y con su origen común.

¿Cuáles han sido las experiencias valiosas en el observatorio, y cuáles merecen reanimarse o repetirse?

Lo máximo del Observatorio como proyecto integral, donde la revista es una parte, ha sido la posibilidad de generar lazos a través del tiempo con los colaboradores y lectores de la revista. A partir de eso, con algunos hemos trabajado en proyectos de producción.

La primera producción que hicimos, a partir de la que surgieron algunos de estos vínculos, fue en el año 2001, en que invitamos a Susan Klein y Bárbara Mahler (Nueva York), a dar un seminario intensivo de la técnica, el primero en América Latina. Tiempo después, 2009 y 2010, organizamos dos giras artístico-pedagógicas con la coreógrafa Manuela Brendt (Berlín), por Argentina y Bolivia, entre otras. Ellas ofrecieron en ese momento, herramientas para distintos tipos de construcciones del movimiento y la creación coreográfica, además buscaban encontrarse y generar vínculos a través del movimiento, algo que se tocaba con lo que estamos buscando.

Las capacitaciones son algo que ahora tenemos relegadas en parte por la cuarentena, pero también por inversión de recursos de producción y por la disminución de los recursos propios que viene teniendo la población de la danza desde hace al menos 25 años. Eso atempera la producción de material local o regional. También dificulta la circulación de esos materiales, tan necesario para emitir la voz propia, sin embargo siempre hay buenas propuestas.

También sería enriquecedor difundir obras. Nos ilusionamos con eso.

¿Cómo podemos pensar y accionar hacia una danza latinoamericana, con nuestras realidades presupuestales?

La base latinoamericana es una base histórica que deberíamos poder conocer, para conocernos. También se me ocurre que podríamos volver a indagar sin competir como lo hacen ahora ustedes, sobre lo que están haciendo otros proyectos afines, y así conocer el mundo de las otras propuestas. Hablar, dialogar, difundir juntos el trabajo de propio y de otros.

Pensaría también en realizar proyectos locales con difusión global.

La realidad presupuestal va a continuar en caída libre. Por eso hay que buscar formas de hacer sinergia entre proyectos. Y gastar lo poco que podamos tener en cuestiones útiles para la danza, para el lenguaje de la danza, para sus experiencias y para la formación y transmisión de su conocimiento.

Hay veces en que se busca acceder a espacios académicos porque tienen mayores garantías de fondos, pero son espacios limitados, que por como están pensados no pueden articularse con todos los proyectos aunque sería lo mejor, sino que deben permanentemente seleccionar.

El potencial de las instituciones es enorme pero las mayores innovaciones vienen de los proyectos totalmente independientes que hacen todo con sus propias manos, aportando lo único que se dispone, ideas y tiempo. Esto último plantea también una limitación fuerte, porque hace falta dar mucho recurso personal. Las instituciones académicas tienen sus propios recursos, por lo que uno esperaría una mayor apertura, que ojalá evolucione.

¿De qué manera has visto desarrollarse la danza en Latinoamérica a través de estos veinte años?

Se ha girado mayoritariamente hacia las experiencias sociales de la danza abandonado bastante la creación de piezas y obras, por la exigencia propia del proceso creativo en torno a los recursos disponibles. El enorme desfinanciamiento en el sector artístico de la cultura, provoca la necesidad inmediata de generar otras opciones laborales.

¿Cuáles han sido los temas más recurrentes tratados en el observatorio y la revista, o cuáles son las cuestiones que compartimos como latinoamericanos?

Los temas recurrentes del Observatorio y en particular de la revista se basan en que exista un espacio abierto a la publicación de todo tipo y nivel de material y a amplificar la difusión del pensamiento de la danza es español.

En América Latina compartimos una riqueza artística y filosófica hiper gigantezca que seguimos desconociendo en su mayoría, gracias a lo cual aún no alcanzamos una articulación creativa autónoma y particular. Por supuesto, es una generalidad. Dedicamos demasiado tiempo y energía a modelarnos en la estructura de producción anglo, la fundamentación europea y a buscar el reconocimiento institucional, como preámbulo de una inserción laboral disimulada.

Por otro lado, la paga por nuestro trabajo y las condiciones de retracción en la inversión educativa y de investigación artística es significativa en los últimos 25 años. Estos factores tienden a desequilibrar los recursos que en general podemos dedicar a descubrir lenguajes, temas y métodos, necesarios para el desarrollo de ideas propias y colectivas en lo que es el vasto territorio cultural latinoamericano.

Como gestora… ¡Veinte años! Simplemente una venia para ti y para ustedes.

Muchas gracias. El proyecto como es totalmente independiente, tiene altibajos, y siempre nos damos la oportunidad de seguir.

¿Cómo han logrado permanecer durante tanto tiempo?

A base de calma y sin que nos importaran algunas críticas por la regularidad que a veces no hemos podido sostener, justamente porque todos donamos nuestro trabajo e ideas.

Decidimos que existíamos, mientras los colaboradores y lectores nos hacían saber que ellos también existen. Así nos fuimos encontrando juntos. Otra cuestión es que se publica sobre pensamiento y experiencias, no hay críticas artísticas a coreógrafos, bailarines ni anecdotarios.

Por ejemplo, en Colombia han sido muchas las iniciativas para revistas de danza que han comenzado y no lograron sostenerse. ¿Cuáles son tus valiosas recomendaciones?

Hay que conocer desde que punto partieron esas revistas. El Observatorio partió de la idea de poder leer en español y compartir esos materiales.

Es de utilidad saber cuales fueron los modelos de pensamiento que utilizaron esas publicaciones, que voces querían difundir. Revista ODÁ–Nueva Escena del movimientO, siempre quiso ser un espacio para que publiquen los pensadores mayormente desconocidos, que abrieran los cajones donde guardan las notas y las compartieran. No siempre se animan, pero hay que animarse, sino otros hablan por nosotros. En mi mundo cultural, eso es poner de pie a las ideas.

Sería bueno saber cómo fue la inversión de recursos de esas revistas, no solo dinero -muchas veces no lo hay-.

Son cosas muy saludables de conversar, sin penas, porque además, todos los proyectos se pueden retomar. ¿Quién dice que no se puede? Solo quien ya no siente el impulso.

Este proyecto aprovecha todas las plataforma gratuitas que puede.

Para jugar…

¿Cómo sientes la danza?.

COMO UN MEDIO NATURAL PARA UNA PERSPECTIVA TOTAL.

Y cómo defines coreografía

COMO EL MOMENTO DE DIÁLOGO, DE ABRIR EL LENGUAJE.

Un maestro

EL QUE ENTIENDE Y TRANSMITE EL VALOR CULTURAL DE UN LENGUAJE EXPRESIVO DE DANZA Y QUE ADEMÁS CREE QUE LA CREACIÓN NO ES UNA OPERATORIA, SINO UN LUGAR DONDE NOS ENCONTRAMOS TODAS LAS DIVERSIDADES.

Un coreógrafo

EL QUE ENCUENTRA COMO LLEVAR SU COMPLEJIDAD CREATIVA HACIA EL BAILARÍN PARA JUNTOS CREAR ALGO NUEVO.

Una obra

RAMITA SECA, BARTOLINA XIXA (2019)

FLAMENCO INCLUSIVO, JOSÉ GALÁN (2018)

COLOSSUS, STEPHANIE LAKE COMPANY, SIDNEY (2018)

IMPULSO, (VERSIÓN EN CHAILLOT), ROCÍO MOLINA, TEATRO NACIONAL DE LA DANZA, PARIS (2016)

SET AND RESET, TRISHA BROWN COMPANY, MÚSICA DE LAURIE ANDERSON, VESTUARIO DE ROBERT RAUSCHNBERG, NEW YORK (1983)

Las noches son para…

RESPIRAR CON LA VENTA ABIERTA. Y MUCHAS VECES PARA ESCRIBIR.

Y los días grises se danza, como…

EN LOS DÍAS GRISES NO SE DANZA, SE ESPERA.

Un movimiento…

LA ONDULACIÓN.

Una inspiración o transpiración

TRANSPIRACIÓN PRIMERO, MEDITACIÓN E INSPIRACIÓN.

Un día inolvidablemente danzado

LA PRIMERA VEZ QUE PARTICIPÉ DE UNA DANZA COMUNITARIA PUEBLO ORIGINARIA QUE SE COMPARTÍA CON ANIMALES SEMI DOMESTICOS (O SEMI-SALVAJES) Y TERMINABA CON UNA VERSIÓN DE DANZA CONTEMPORÁNEA.

¿Hasta cuando?

AUNQUE DEJES DE BAILAR NO DEJAS LA DANZA.

Qué es lo imposible

QUE LOS FREAKS NO SE ESCONDAN EN LA DANZA.

Solo, duo o grupo

SOLO, DÚO, TRÍO Y GRUPO

*Marcela Cejas-Calfuqueo (Rosario-Argentina) Bailarina y coreógrafa como profesión de origen, gestora cultural y productora. Profesora Nacional de Expresión Corporal. Certificada en Zero Balancing® y Siromani Hatha Yoga Sivananda. Posgrado en Gestión Cultural, Universidad de Córdoba (Arg). Tecnicatura universitaria en Gestión Cultural, UNMPL (Arg). Coordina el Observatorio Iberoamericano de Danza y estudios del movimiento (2000- ). Desarrolla su carrera a partir de la Danza Con- temporánea encarando la creación y la indaga- ción de contenidos policulturales a través de la danza y la gestión. Formó parte de diversos gru- pos de creación basados en la autogestión: Dan- za Salvaje (1989-1992), Gnerr Meija Danza (1993-2001), Mestizas-Rave de Danza para Todos (2009-2014), Mujeres Infinitas (2013-), MCVRC-Movimiento Cultura Viva Región Centro (2016-2018). Se interesa por los procesos de simbolización en la creación de la danza, los procesos de transmisión y transferencia a partir del movimiento, vitales en la creación artística. Apoya y difunde la producción y consumo de alimentos agro-ecológicos locales. Como descendiente pueblo originaria tiene un particular interés en la transmisión y preservación y expansión de los legados, en particular los de índole cultural.

Una entrevista epistolar con Marcela Cejas – Calfuqueo* (editora de la Revista ODÁ), un intercambio para unir, preguntas para aprender, respuestas con experiencias valiosas, sabiduría en sus ideas, arraigo en sus palabras…agradecemos su generosa apertura y acogida.

Fotografías cortesía de Marcela Cejas – Calfuqueo

Como bailarina investigadora, ¿cómo has indagado la relación entre la danza y el texto, para abordar la escritura de la danza?

La tradición oral de las experiencias o sea, el texto en la memoria, es la base de los procesos formativos y de identificación, que van desde lo individual hasta lo colectivo, donde todas las formas de vida son parte.

Cuando comencé a estudiar en la Escuela Nacional de Danzas, en Argentina, no existía casi material de consulta en castellano. Muchos de los docentes que impartían clases allí tampoco tenían conocimientos de la historia de la danza en la complejidad de la historia del arte y de las etapas socio-culturales que la danza y el arte en general atravesaron. Se enseñaban sucesos anecdóticos, y sabemos que pocas cosas lo son. Comencé a estudiar danza en 1985 y en 1983 había sido recuperada la democracia. Era una carrera nueva nacida circunstancialmente en el marco de un momento tremendo de Argentina. Todo estaba todo por normalizarse.

Conclusión 1: El conocimiento específico se relaciona siempre con la totalidad, no del mundo, sino del planeta, sea un medio natural o creado. Lo creado existe indisociado de lo natural.

Entonces, en la búsqueda de material de lectura, leía bibliografía de la carrera de Antropología que cursé casi un año, y la cruzaba con autores de otras disciplinas. Me daba un poco de impotencia y una extraña sensación de desaprovechamiento de tiempo y recursos que me eran limitados. Yo trabajaba y estudiaba. Los profesores me decían que era cuestionadora, mientras mis maestros me decían que no parara, que siguiera. Estos últimos derribaban mis supuestos primero con toneladas de amor y comprensión, y seguían con siderales y precisos conocimientos. Casi no compartían conocimientos específicos, lo común entre ellos era esa actitud tremendamente abrecabezas que tienen las personas que saben algo desde su propia profundidad, y saben confiar y dar confianza.

Conclusión 2: Hay actitudes de otros, que nos vuelven más creativos y por lo tanto, libres.

Invariablemente luego de esas inoculaciones, me decían, “Ya está. Ahora sigue. Sigue y no pares”. Y allá iba, como si volviera a casa, llena de vitaminas intelectuales y fundamentalmente, de afecto tangible. Pasaron los años y parecía que solo existiría Curt Sachs. Él era alemán, escribió en su idioma, era musicólogo y teórico. Su libro de Historia Universal de la Danza, era para mi, como casi toda la lectura histórica de mi vida hasta hace poco, sofocante, antropocéntrica, euro o anglocéntrica y generaba autofagia. Válida parcialmente, pues dejaba mucho afuera. Ese método ya lo conocía bien. En todo ese juego seguía sin haber leído nada de danza ni de bailes. “Pero Sachs, dejaste afuera a casi todo el mundo, en tu historia universal”. A lo largo de esos dos tomos te dice “tu no existes”. Eso también es parte de la historia de la danza, e historia de otras cosas más.

Vengo de otro lado donde hay muchos que comparten en la diferencia. De chica, veía en los libros escolares que decían “los indígenas están todos muertos” entonces, llegaba a casa y pasaba un rato mirándome en el espejo, o miraba a mi familia paterna, pueblo originarios Tèwesh-Aonikën. Pensaba en silencio. Mi mamá, que no es pueblo originaria americana, sabía lo que pasaba, me abrazaba con palabras y hechos de lógica demoledora. El proceso de democratización e integración del conocimiento es largo. Y es inevitable.

Conclusión 3: Si dicen que no existes, tienes un planeta entero que te sostiene mostrándote lo opuesto.  

 En 1988 una profesora de Ética profesional en el Profesorado de Danza y Expresión Corporal, nos impulsó a indagar en temáticas relacionadas al movimiento donde creyéramos que nadie se metía, abarcando el plan de estudios y lo que conociéramos de producción local de la danza. Hizo algo de consecuencias con ecos que llegan a hoy. Nos pidió que escribiéramos esa búsqueda evitando el lenguaje de examen. Nos hizo leer el resultado ante las compañeras/es/os quienes darían una visión del tema compartido, incluida la profesora. Allí comencé a escribir, tímidamente, para mi, claro.

Pasó el tiempo y hasta el año 2000, leía en cualquier idioma grecolatino que me llegara material, no porque fuera políglota, sino por avidez. En 1991 llegó a mis manos un libro español, sobre Pina Bausch, compuesto de solo fotos cuyo texto eran solo los pie de fotos. Era un avance. Pero también era un desconcierto. Me gustó.

A inicios del año 2000 luego de años de búsqueda de material en español, con escasos éxitos, llegué a la insolente conclusión de que si quería leer en este idioma tendría que hacer algo al respecto. Invité a dos bailarinas amigas a hacer lo que sería la primera revista digital de danza en español. Entre 1998 y 1999 investigamos para localizar publicaciones en general y revistas en particular, de danza en castellano en soporte digital a través de internet. Nada. Hubieron algunos libros de editoriales excelentes, Paidós (Argentina) y una revista editada por el Ministerio de Cultura de España, El Público, que recibía regularmente por correo en los años ’80 y ’90. Era muy buena. Además, el acceso a las impresión editorial era enormemente restringido, sujeto a cuestiones institucionales académicas y de financimiento, de un orden muy distinto que el de la divulgación. Buscamos apoyo para facilitar el inicio del proyecto. A comienzos del milenio aún no se acreditaban a los contenidos digitales, entonces decidimos hacer un lanzamiento impreso, para el que conseguimos un mínimo apoyo dinerario del Instituto Nacional del Teatro (Argentina), apenas cubría el pago del papel y el diseñador gráfico. La impresión la conseguí de una imprenta taller, que había sido relegada por “anticuada”. Ellos hicieron la mejor edición impresa que tuvimos y todos fuimos felices por eso, amén de reír por la sorpresa que se llevaban otros al constatar que ese taller hubiera trabajado de tan excelente manera. Concluido el período 2000 y 2001, y pasado un tiempo de mudanzas de países, se lanzó la edición digital.

Conclusión 4: No hay nada como leer tu lengua, porque es tu mundo. Los pensamientos continuan madurando incluso cuando has concluido la lectura.

¿Qué tipo de ejercicios creativos realizas antes de comenzar a escribir? Cuál es tu ritual previo a la escritura?

La escritura es en un punto como la respiración en la práctica física, es el medio por el que un proceso de observación y reflexión trasciende la delgada envoltura de las palabras para transformarse en voz, comunicación y vínculo. Entonces, suelo comenzar escuchando o leyendo a filósofos y pensadores pueblo originarios americanos. Siempre. El motivo es que conservan y desarrollan una visión completa desde una perspectiva total. No realizan ningún ejercicio de fragmentación. Sus ecuaciones de lógica no dividen el uno del todo sino que encuentran otras lógicas para explicar y representar la individualidad y lo particular. Y es el pilar sobre el que se desarrolla la expresión danzaria plena.

Mi ritual, es tomar sol. Así vienen las ideas a mi mente y escribir se hace fluido. Por si acaso, llevo siempre una libreta conmigo. Algunas veces tomo nota en el teléfono móvil.

¿Cuáles son tus consejos para bailarines y coreógrafos que desean acercarse a la escritura, pero que por alguna razón se retienen de hacerlo?

Para mi lo mejor ha sido empezar con algo sencillo y siempre permanecer sencillo. La complejidad aflora, con reposo, en cualquier persona. Escribir sobre sensaciones en torno a la danza me ha resultado grandilocuente y difuso. Entonces, si tienes ese impulso, cercano a manifestar tus sensaciones en torno a este lenguaje, requerirás de las cadencias expresivas y comunicativas de la poesía de las palabras. La poesía y la danza no son lo mismo. De otra forma puedes pedirle a un poeta que dance…

Creo que poner en voz a nuestros pensamientos sobre danza son cuestiones vitales. Hay que hacerlo. Nosotros debemos ser los que escribamos sobre lo que hacemos y nuestra “filosofía”. Danza escrita por la danza. Sino otro u otra disciplina hablará por nosotros. Entonces, recuerdo aquellos libros de la escuela, donde decían que “no existíamos” mientras yo, que existía leía el libro que decía que no existía.

Debemos recuperar la completa independencia de no ser interpretados por otro medio de otras disciplinas. Y es sano que existan las observaciones y opiniones de otros sobre diversos aspectos de la danza. La danza tiene desde siempre diálogos interdisciplinares, riquísimos pero requiere de sí misma para explicarse. Como dice un teórico contemporáneo de la danza, Noel Bonilla Chongo, “la danza se piensa”. Sencillo y atronador. Por ejemplo, un antropólogo nos estudia pero no nos piensa, porque es otro campo, otra búsqueda y otro sistema de investigación.

Sobre quien escribe. No sabemos en qué momento lo que escribimos puede derivar en algo consistente para compartir más allá de una experiencia personal -aunque como tal tenga una riqueza particular-. Por eso hay que continuar escribiendo luego de ese punto.

El material que surja puede en principio parecer una catarsis hedonista, pero hay que ir un poco más allá del permanente juicio de valor que eso encierra (lindo, feo, me gusta, me aburre, me dice o no me dice). La reafirmación de mi misma es realmente estar y compartir con otros tipos de vida y de expresión. Por eso creo que el hedonismo autorreferencial es un peso y no es una reafirmación de ser. Me reafirmo con el encuentro.

Ir hacia un espacio no explorado antes, aunque sea minúsculo, me resulta liberador. Por eso es vital leer, pero leer mucho. El papel impreso, tiene un ritmo propio, que va más allá de su contenido. También libera la mente ver obras de danza, piezas y bailes, para que nuestra mirada encuentre a los otros que han llegado hasta esos lugares donde a uno es un desconocido. Usar  palabras precisas y sencillas para analizar también es liberador. Las palabras complejas se necesitan con el tiempo, incluso quizás nunca requieras usarlas porque tu inteligencia puede que se libere más allá de las creencias de la intelectualidad.

Libretas y libretitas. Me ha resultado sumamente rico tomar notas, sueltas; más adelante podrían ser un material insólitamente lúcido para desarrollar ideas más complejas. Me ha resultado relajante evadir el hábito de usar palabras que refieran a la modernidad, a lo mecánico para mencionar lo relacionado al mundo del arte. Es de los primeros aprendizajes regalado por los pensadores pueblo originarios.

En el caso de que nos encontremos con una danza autoreferencial, hecha por un bailarín que nos hace observarlo sin compartirnos, no encontraremos nada sobre lo que escribir, porque no hay nadie queriendo encontrarse con el espectador. Sin pena. No escribimos, porque en un primer momento puede dar satisfacción pero no genera una comunicación, que es algo de lo que en Occidente estamos atiborrados por la sociedad de consumo permanente. Y entonces sin comunicación estamos lejos de la aparición del vínculo, medio por el cual el encuentro con la creación artística llega a ser transformadora.

¿Cómo relacionas la escritura en tus procesos de creación coreográfica?

La creación coreográfica está conformada por un conjunto de hilos con los que uno busca expresar un tema, a través de tu cosmovisión y ordenado a través de tu pensamiento. La escritura es parte también de los pensamientos. No todas las culturas han decidido escribir. Muchas usan otros soportes. La palabra forma parte de un proceso de simbolización y significación donde aprendimos un acuerdo para que signifiquen algo en particular. La escritura es un proceso de síntesis, que luego nos da libertades innumerables, pero no todas.

La creación coreográfica en particular, nos ofrece otras libertades que no atañen a la escritura, aunque es de la misma familia, pero es otro individuo expresivo, se mete donde la palabra solo es espectadora. Ambas se encuentran en las imágenes que son capaces de generar, pero por medios completamente distintos. Para mi la escritura y la creación coreográfica en la cultura occidental, son primas, de una misma familia donde todos tienen voz, son queridos y respetados. Y donde nadie es superior a ninguno, sino que es un grupo humano que se encuentra en la vitalidad de la comunicación y el vínculo. Con la música es otra cosa, ya que hay animales con los que compartimos la dicha de la música y la danza por placer y también con fines determinados.

Como coordinadora del observatorio, ¿en este momento de la danza contenida-confinada, hacia dónde ves la transformación de la danza?

La danza siempre está, es omnipresente para mi. A través del punto de vista en el que mi cosmovisión me situa, pienso que toda la danza es omnipresente y por lo tanto está integrada a todo, no hay división ni disección.

Sobre el confinamiento, interpreto que hacen referencia a la cuarentena internacional. En ese sentido, para quienes por temas de fuerza mayor a su voluntad o deseo han tenido que pasar períodos confinados, sea por enfermedad o por la privación de la libertad, el confinamiento ha sido algo real. Los animales en los zoológicos, acuarios o los que viven como si fueran juguetes de las personas, experimentan a diario no tener potestad de ser. Estamos en cuarentena, para evitar los contagios. La situación obliga a generosos y mezquinos a ser solidarios por igual.

Entonces, en la actualidad, a causa de la cuarentena frente a la pandemia, la danza está en otra dimensión, pero está. Quizás pueda volver al movimiento, siendo una danza más integrada a otras artes y al encuentro de artistas, de la gente (el público), entendiéndose mutuamente y a ser parte de algo totalizador al que llamo sinergia de la naturaleza. También la imagino volviendo al círculo, en un sentido amplio como motor de ideas, y no solo a las categorías de análisis. La flexibilidad no me resulta lo mismo que la experiencia del poder corporal. Entonces pienso que la danza se transformará cuando asuma su poder real.

Estas transformaciones iniciales abren cabezas, a propios y ajenos, porque está todo ahí, a la mano y aquí nomás. Imagino una danza menos insistente con la autorreferencia como forma de representación de la “problemática” común a los seres humanos. Dejaría las creencias en torno a la danza y me acercaría al pensamiento. Sería una danza que se encuentra con todas las danzas, los bailes y con su origen común.

¿Cuáles han sido las experiencias valiosas en el observatorio, y cuáles merecen reanimarse o repetirse?

Lo máximo del Observatorio como proyecto integral, donde la revista es una parte, ha sido la posibilidad de generar lazos a través del tiempo con los colaboradores y lectores de la revista. A partir de eso, con algunos hemos trabajado en proyectos de producción.

La primera producción que hicimos, a partir de la que surgieron algunos de estos vínculos, fue en el año 2001, en que invitamos a Susan Klein y Bárbara Mahler (Nueva York), a dar un seminario intensivo de la técnica, el primero en América Latina. Tiempo después, 2009 y 2010, organizamos dos giras artístico-pedagógicas con la coreógrafa Manuela Brendt (Berlín), por Argentina y Bolivia, entre otras. Ellas ofrecieron en ese momento, herramientas para distintos tipos de construcciones del movimiento y la creación coreográfica, además buscaban encontrarse y generar vínculos a través del movimiento, algo que se tocaba con lo que estamos buscando.

Las capacitaciones son algo que ahora tenemos relegadas en parte por la cuarentena, pero también por inversión de recursos de producción y por la disminución de los recursos propios que viene teniendo la población de la danza desde hace al menos 25 años. Eso atempera la producción de material local o regional. También dificulta la circulación de esos materiales, tan necesario para emitir la voz propia, sin embargo siempre hay buenas propuestas.

También sería enriquecedor difundir obras. Nos ilusionamos con eso.

¿Cómo podemos pensar y accionar hacia una danza latinoamericana, con nuestras realidades presupuestales?

La base latinoamericana es una base histórica que deberíamos poder conocer, para conocernos. También se me ocurre que podríamos volver a indagar sin competir como lo hacen ahora ustedes, sobre lo que están haciendo otros proyectos afines, y así conocer el mundo de las otras propuestas. Hablar, dialogar, difundir juntos el trabajo de propio y de otros.

Pensaría también en realizar proyectos locales con difusión global.

La realidad presupuestal va a continuar en caída libre. Por eso hay que buscar formas de hacer sinergia entre proyectos. Y gastar lo poco que podamos tener en cuestiones útiles para la danza, para el lenguaje de la danza, para sus experiencias y para la formación y transmisión de su conocimiento.

Hay veces en que se busca acceder a espacios académicos porque tienen mayores garantías de fondos, pero son espacios limitados, que por como están pensados no pueden articularse con todos los proyectos aunque sería lo mejor, sino que deben permanentemente seleccionar.

El potencial de las instituciones es enorme pero las mayores innovaciones vienen de los proyectos totalmente independientes que hacen todo con sus propias manos, aportando lo único que se dispone, ideas y tiempo. Esto último plantea también una limitación fuerte, porque hace falta dar mucho recurso personal. Las instituciones académicas tienen sus propios recursos, por lo que uno esperaría una mayor apertura, que ojalá evolucione.

¿De qué manera has visto desarrollarse la danza en Latinoamérica a través de estos veinte años?

Se ha girado mayoritariamente hacia las experiencias sociales de la danza abandonado bastante la creación de piezas y obras, por la exigencia propia del proceso creativo en torno a los recursos disponibles. El enorme desfinanciamiento en el sector artístico de la cultura, provoca la necesidad inmediata de generar otras opciones laborales.

¿Cuáles han sido los temas más recurrentes tratados en el observatorio y la revista, o cuáles son las cuestiones que compartimos como latinoamericanos?

Los temas recurrentes del Observatorio y en particular de la revista se basan en que exista un espacio abierto a la publicación de todo tipo y nivel de material y a amplificar la difusión del pensamiento de la danza es español.

En América Latina compartimos una riqueza artística y filosófica hiper gigantezca que seguimos desconociendo en su mayoría, gracias a lo cual aún no alcanzamos una articulación creativa autónoma y particular. Por supuesto, es una generalidad. Dedicamos demasiado tiempo y energía a modelarnos en la estructura de producción anglo, la fundamentación europea y a buscar el reconocimiento institucional, como preámbulo de una inserción laboral disimulada.

Por otro lado, la paga por nuestro trabajo y las condiciones de retracción en la inversión educativa y de investigación artística es significativa en los últimos 25 años. Estos factores tienden a desequilibrar los recursos que en general podemos dedicar a descubrir lenguajes, temas y métodos, necesarios para el desarrollo de ideas propias y colectivas en lo que es el vasto territorio cultural latinoamericano.

Como gestora… ¡Veinte años! Simplemente una venia para ti y para ustedes.

Muchas gracias. El proyecto como es totalmente independiente, tiene altibajos, y siempre nos damos la oportunidad de seguir.

¿Cómo han logrado permanecer durante tanto tiempo?

A base de calma y sin que nos importaran algunas críticas por la regularidad que a veces no hemos podido sostener, justamente porque todos donamos nuestro trabajo e ideas.

Decidimos que existíamos, mientras los colaboradores y lectores nos hacían saber que ellos también existen. Así nos fuimos encontrando juntos. Otra cuestión es que se publica sobre pensamiento y experiencias, no hay críticas artísticas a coreógrafos, bailarines ni anecdotarios.

Por ejemplo, en Colombia han sido muchas las iniciativas para revistas de danza que han comenzado y no lograron sostenerse. ¿Cuáles son tus valiosas recomendaciones?

Hay que conocer desde que punto partieron esas revistas. El Observatorio partió de la idea de poder leer en español y compartir esos materiales.

Es de utilidad saber cuales fueron los modelos de pensamiento que utilizaron esas publicaciones, que voces querían difundir. Revista ODÁ–Nueva Escena del movimientO, siempre quiso ser un espacio para que publiquen los pensadores mayormente desconocidos, que abrieran los cajones donde guardan las notas y las compartieran. No siempre se animan, pero hay que animarse, sino otros hablan por nosotros. En mi mundo cultural, eso es poner de pie a las ideas.

Sería bueno saber cómo fue la inversión de recursos de esas revistas, no solo dinero -muchas veces no lo hay-.

Son cosas muy saludables de conversar, sin penas, porque además, todos los proyectos se pueden retomar. ¿Quién dice que no se puede? Solo quien ya no siente el impulso.

Este proyecto aprovecha todas las plataforma gratuitas que puede.

Para jugar…

¿Cómo sientes la danza?.

COMO UN MEDIO NATURAL PARA UNA PERSPECTIVA TOTAL.

Y cómo defines coreografía

COMO EL MOMENTO DE DIÁLOGO, DE ABRIR EL LENGUAJE.

Un maestro

EL QUE ENTIENDE Y TRANSMITE EL VALOR CULTURAL DE UN LENGUAJE EXPRESIVO DE DANZA Y QUE ADEMÁS CREE QUE LA CREACIÓN NO ES UNA OPERATORIA, SINO UN LUGAR DONDE NOS ENCONTRAMOS TODAS LAS DIVERSIDADES.

Un coreógrafo

EL QUE ENCUENTRA COMO LLEVAR SU COMPLEJIDAD CREATIVA HACIA EL BAILARÍN PARA JUNTOS CREAR ALGO NUEVO.

Una obra

RAMITA SECA, BARTOLINA XIXA (2019)

FLAMENCO INCLUSIVO, JOSÉ GALÁN (2018)

COLOSSUS, STEPHANIE LAKE COMPANY, SIDNEY (2018)

IMPULSO, (VERSIÓN EN CHAILLOT), ROCÍO MOLINA, TEATRO NACIONAL DE LA DANZA, PARIS (2016)

SET AND RESET, TRISHA BROWN COMPANY, MÚSICA DE LAURIE ANDERSON, VESTUARIO DE ROBERT RAUSCHNBERG, NEW YORK (1983)

Las noches son para…

RESPIRAR CON LA VENTA ABIERTA. Y MUCHAS VECES PARA ESCRIBIR.

Y los días grises se danza, como…

EN LOS DÍAS GRISES NO SE DANZA, SE ESPERA.

Un movimiento…

LA ONDULACIÓN.

Una inspiración o transpiración

TRANSPIRACIÓN PRIMERO, MEDITACIÓN E INSPIRACIÓN.

Un día inolvidablemente danzado

LA PRIMERA VEZ QUE PARTICIPÉ DE UNA DANZA COMUNITARIA PUEBLO ORIGINARIA QUE SE COMPARTÍA CON ANIMALES SEMI DOMESTICOS (O SEMI-SALVAJES) Y TERMINABA CON UNA VERSIÓN DE DANZA CONTEMPORÁNEA.

¿Hasta cuando?

AUNQUE DEJES DE BAILAR NO DEJAS LA DANZA.

Qué es lo imposible

QUE LOS FREAKS NO SE ESCONDAN EN LA DANZA.

Solo, duo o grupo

SOLO, DÚO, TRÍO Y GRUPO

*Marcela Cejas-Calfuqueo (Rosario-Argentina) Bailarina y coreógrafa como profesión de origen, gestora cultural y productora. Profesora Nacional de Expresión Corporal. Certificada en Zero Balancing® y Siromani Hatha Yoga Sivananda. Posgrado en Gestión Cultural, Universidad de Córdoba (Arg). Tecnicatura universitaria en Gestión Cultural, UNMPL (Arg). Coordina el Observatorio Iberoamericano de Danza y estudios del movimiento (2000- ). Desarrolla su carrera a partir de la Danza Con- temporánea encarando la creación y la indaga- ción de contenidos policulturales a través de la danza y la gestión. Formó parte de diversos gru- pos de creación basados en la autogestión: Dan- za Salvaje (1989-1992), Gnerr Meija Danza (1993-2001), Mestizas-Rave de Danza para Todos (2009-2014), Mujeres Infinitas (2013-), MCVRC-Movimiento Cultura Viva Región Centro (2016-2018). Se interesa por los procesos de simbolización en la creación de la danza, los procesos de transmisión y transferencia a partir del movimiento, vitales en la creación artística. Apoya y difunde la producción y consumo de alimentos agro-ecológicos locales. Como descendiente pueblo originaria tiene un particular interés en la transmisión y preservación y expansión de los legados, en particular los de índole cultural.

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Revista Paso al Paso, 2019.

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