Es el movimiento lo que da cuerpo al gesto

Por: Hubert Godard*

En el conjunto de prácticas corporales que requieren un aprendizaje motriz, la danza tiene una pertinencia particularidad debido a su finalidad expresiva. Se trata de un factor cualitativo que presupone la dificultad de una evaluacion objetiva del acto pedagógico, a diferencia de otros gestos concretos cuantificables que pueden ser evaluados, como la rapidez de una carrera, la altura de un salto o la habilidad en la ejecución de ciertas tareas que requieren gran precisión y cuyo resultado puede ser objetivado.

Sin embargo, no hay una división real entre estas dos formas de movimiento pues sabemos que los gestos abstractos y expresivos del bailarín se construyen enla infancia temprana, a partir de la experimentación del gesto operativo concreto. Es la manera que tiene el niño de ocupar el espacio en cierta situacion dentro del universo lúdico, que el movimiento se enfrenta al riesgo de un gesto desconocido, con su carga afectiva y expresiva, que crearan ese “estado de danza” y  cuyo cuestionamiento nos reúne hoy.

Bajo este punto de vista, ¿cómo notar y estimular esta particularidad/ intervención particular? y ¿sobre qué rasgos de la danza del niño podemos basarnos para alentar los primeros pasos hacia una expresividad? ¿Cómo introducir un aspecto más técnico sin que esta limitación relativa pierda su sentido primordial de ofrecer un lenguaje con el cuál desarrollar un sello propio? Un rasgo clave para la observación, reside sin duda en lo que llamaremos con Henri Wallon, la “función tónica”, que indica los estados corporales comprometidos, aspecto que desarrollaremos.

La función tónica reune tres aspectos fundamentales de la calidad de un gesto:

  • organiza los procesos gravitacionales, regulando así la tonicidad de los músculos posturales
  • reacciona a la manera como se percibe la situación presente y su intensidad afectiva;
  • coordina la acción de los músculos dinámicos encargados de la ejecución de un movimiento.

El interés que los bailarines tienen sobre lo que se conoce comúnmente como la “musculatura profunda” denota la importancia de esta función, que se anuncia, desde los inicios de la vida, como el territorio fértil de la expresividad. Pues entabla en efecto las primeras relaciones con la madre en lo que Ajuriaguerra nombro como el “diálogo tónico”, hecho de crispaciones y relajaciones a intensidades de tonalidad variable según el carácter del intercambio.

La salida por la vía intrauterina es – incluso antes de este diálogo – el paso de una presión uniforme del líquido amniótico en toda la superficie del cuerpo a una fuerza mono direccional dada por la gravedad y por la reacción de la superficie que resiste al peso. Los meandros de la construcción de una vertical propia que lleve a la autonomía motriz cederan constantemente según la conveniencia de los diálogos en ejecucion, puesto que estos tienen el mismo soporte estructural. Todos los gestos, de ahí en adelante, teniendo que obedecer a las leyes gravitacionales para prevenir la caída (o para dirigir sus efectos)  serán regulados por este “sistema tónico-expresivo”, que sera un freno al movimiento – pudiendo llegar hasta la inhibición – o al contrario, un coordinador facilitador de todos los riesgos inherentes a la transferencia de peso o a la expresividad propia a cada persona.

Esto evidencia que el único peligro que puede tener la práctica de la danza no viene del movimiento mismo, sino de su ausencia, particularmente de la ausencia de participación del sistema tónico. Esta paradoja se explica por medio de dos procesos ligados a la génesis de toda expresión gestual: el primero reside en los fenómenos de adquisición de la coordinacion de base o automatismos motrices adquiridos, el segundo en la organización plástica del material corporal que teje las líneas de fuerza de todo movimiento.

Como lo han señalado numerosos investigadores (Howse, Weiker, Solomon y Micheli, Gantz…), muy pocas patologías ligadas a la danza resultan de accidentes traumáticos exógenos, sino principalmente de errores técnicos y de coordinación adquiridos y repetidos hasta crear una molestia crónica. La prevención se reune aquí y desde el comienzo con la cuestion de la calidad artística.

La necesidad absoluta del movimiento global y profundo del niño o la niña en su manera de ocupar el espacio está legitimada por un segundo aspecto. No se trata aquí de la constitución de una memoria neuromuscular, sino de una memoria plástica que va a inscribirse en el lugar mismo del material corporal, organizando las líneas de fuerza del gesto a través del tejido particular de las fibras de colágeno que los gestos repetidos habrán creado en los tejidos aponeuróticos y en las fascias.

La memoria plástica 

Simplificando al extremo, podríamos clasificar los materiales responsables de la mecánica corporal como los de una carpa. Las varillas serían la osamenta, los tensores elásticos serían los músculos, y la lona de la carpa el conjunto de tejidos no musculares (ligamentos, tendones, fascias, etcétera). Cuando un tensor tira la lona de un solo lado durante cierto tiempo, termina orientando el crecimiento de las fibras en esa dirección e inscribe así, por una deformación plástica del tejido, una memoria de dicho evento que perdura. Por más que reequilibremos los tensores, la lona mantendrá una forma deformada. Estos materiales corporales con memoria plástica pueden también operar uniones locales que harán que un tejido de conjugación, que normalmente permite que un músculo se deslice sobre otro, deje de cumplir su función, obligando a estos dos músculos a trabajar sistemáticamente juntos. Por ejemplo, durante el developpé de una pierna, el cuádriceps y los aductores no pueden aislar sus funciones respectivas, el movimiento pierde fineza y la amplitud se ve restringida. Este habitus funcional y estructural tiene origen en la repetición exagerada y precoz de un movimiento para el cual los músculos responsables no tienen aún la fuerza suficiente.

En esta misma categoría, el rol de los ligamentos (particularmente aquellos que acompañan el trayecto de la musculatura profunda a lo largo del raquis) no se debe separar del sistema espinal pues su función en un gesto completamente concedido y vivido será acumular una energía potencial que será devuelta como energía cinética. Se crea entonces una economía y una estética del movimiento que induce el fortalecimiento de la resistencia física (Gracovetsky) y la riqueza de la expresión de los movimientos en flujo libre.

Pasa lo mismo con los tendones que solo comienzan a desarrollarse en la pubertad y a través del movimiento (E. Viel). Un tendón que es débil porque no ha sido solicitado en la infancia, tendra tendencia a padecer tendinitis crónicas durante el  desarrollo muscular tardío, pues no está a la altura del músculo en cuestión.

Las redes plásticas del cuerpo humano necesitan entonces movimientos constantes durante la infancia para constituir el “posicionamiento” en el sentido estático del término, que no interviene sino después de un largo período dónde la atención solo ha concentrado en el dinamismo cualitativo de los gestos.

La única señal válida que nos puede indicar que hay un exceso de movimiento con respecto a la edad del niño o la niña, serían la pérdida de coordinación (tanto estable en una posición fija, o móvil en una trasferencia de peso) y la incoherencia respiratoria. Es evidente decir que una serie de dégagés necesita un dinamismo interno del sistema vertebral que, en su defecto, nos indicaría que es momento de pasar a otro ejercicio o estimulación imaginativa. A continuación buscaremos describir algunos signos legibles de estos estados corporales.

Los dinamismos de la verticalidad

En la filogénesis, la llegada del hombre a la posición erguida presenta una larga fase donde nuestros ancestros ya podían sentarse (es decir con un raquis vertical) y utilizaban herramientas, pero todavía se desplazaban en cuatro patas (Philippe V. Tobias); en este período se desarrollan lo suficiente la verticalidad y los movimientos en esta postura, para permitir la posición erguida. Por lo tanto, es  desde arriba que se llegó a nuestra posicion ortostátic actual, mas precisamente a través de la movilidad particular de la columna en la posición erigida. El niño o la niña reproducen estas fases durante los seis meses que les toma sentarse y sostenerse de forma vertical, y luego los seis meses que necesitan para aprender a caminar. Igualmente, un bailarín o bailarina atravesarán de forma acelerada este proceso cuando, en un movimiento de pierna, efectúaran un pre-movimiento en el raquis, incluso si este pareciera no moverse. Como hemos dicho, los matices que llevan a la verticalidad están marcados por el diálogo que el niño o la niña establecen con su medio y su cultura.

Los gestos fundadores que representan la elaboración sistémica de la función tónico-gravitacional serán la matriz inevitable de toda expresión. De ahí en adelante, el peso de todo movimiento de la razón estará en parte ligado a la reactividad motriz de nuestra relación singular con la gravedad. Ésta es una de las razones por las que la danza es indispensable para el desarrollo de un niño o una niña o de una cultura.

La mirada puesta sobre la danza del niño o la niña no es tautológica. Esta opera una elección, una selección de lo que es observado, y esta elección dependerá de la danza propia de quién está observando. Esta mirada requiere de una capacidad de cuestionamiento sobre  sus propios fundamentos para no crear un sistema cerrado de modelización. ¿Qué indicadores pueden informarnos entonces sobre los movimientos de la función tónica?

Para intentar responder a esta pregunta, dividiremos el cuerpo alternando entre zonas de poca movilidad intrínseca (la cabeza, la caja torácica, la pelvis) y zonas de gran movilidad (las cervicales, las lumbares y las piernas).

Observaremos así una alternancia de zonas masivas en cifosis, zonas óseas cuya función es la protección de órganos vitales, y de zonas en lordosis responsables del movimiento de estas masas (como Mezières, designamos como “lordosis” el pliegue de la rodilla, pues obedece a las mismas leyes biomecánicas de las lordosis propiamente dichas). Bajo esta óptica, el “posicionamiento” de una zona másica del cuerpo (la pelvis vertical, la cabeza derecha, etc.) no es la seña tangible de una verticalidad evidente, sino que es el movimiento de las tres lordosis lo que determinará la calidad de la organización de la cabeza, la caja torácica y la pelvis. En efecto, darle prioridad a la lectura del movimiento o de la postura de la pelvis o del tórax, conlleva a una inhibición tónica de los músculos profundos que conectan estas masas, lo que implica que el modelo se convierte en una una figura más que en  un movimiento.

Incluso en una posición estable, el mérito de esta aparente ausencia de movimiento está en la coordinación de las tres curvaturas mencionadas y del equilibrio tónico implícito. Una curvatura es a cada instante, el reflejo de lo que está en juego en las otras dos, y este continuum indica la imposibilidad de un aprendizaje segmentado que no tiene en cuenta el cuerpo en su conjunto dentro de una dinámica propioceptiva. Por ejemplo,  el fundamento cualitativo de un movimiento de cabeza o de brazos está en las piernas, aunque éstas no estén en movimiento.

La curvatura cervical

El recién nacido inicia su aventura gravitacional con la elaboración de movimientos del cuello que desarrollarán progresivamente la tonicidad posterior necesaria para enderezarse, luego la fuerza anterior de la flexión y después las fuerzas laterales; en este punto está listo para sentarse. Un conjunto de coordinaciones ya pre-programadas que no esperan sino la madurez de las cervicales para funcionar (Grenier y Amiel-Tison demostraron que una ligera ayuda exterior para sostener la cabeza de un niño de 6 meses le permite realizar operaciones manuales que no sería capaz de hacer sólo sino tres meses más tarde). Por otra parte, sabemos que los pequeños músculos suboccipitales que articulan la cabeza y las dos primeras cervicales son los músculos del cuerpo más ricos en husos neuromusculares (la inteligencia local del músculo), indicando así su importancia en la función tónica general de coordinación de las tres curvaturas de las que hablamos previamente. La responsabilidad de esta zona, que sostiene la cabeza (plataforma sensorial), explica este incremento en riqueza funcional.  Sin ir más lejos en la organización fisiológica, esto implica que la curvatura cervical será un indicador privilegiado del estado tónico puesto en juego.

Con respecto a la edad autorizada para comenzar el uso de las “puntas”, la cuestión está mal abordada pues, aunque a los 10 años la osificación es suficiente, será la madurez de las coordinaciones la que determinará la edad apropiada. Pero sobretodo, será la reaccion del cuello cuando se está en mediapunta o en las puntas, el mejor indicador del nivel de la musculatura de las piernas y del tronco, en fuerza y coordinación (lo que nos lleva a menudo a los 12 años, según cada niño o niña).

La curvatura lumbar

La curvatura lumbar representa una necesidad fisiológica, y su enderezamiento momentáneo por elongación, en el movimiento danzado perjudicaría la riqueza del gesto  de abordarse como una postura fija. La pérdida del movimiento contralateral profundo sería el resultado de una región lumbar convertida en “estructuralmente” derecha.

La formación de esta lordosis fisiológica se hace en descenso: primero la lordosis alta (D11, D12, L1, L2), lo que obliga la flexión anterior de la pelvis del niño o la niña; luego esta curvatura llega más abajo (L3, L4, L5), liberando al mismo tiempo la pelvis y las piernas de su flexión. En esta transición, que puede ser más o menos larga, un enderezamiento voluntario intempestivo no podría hacerse sino con los músculos isquiotibiales, el recto abdominal y los rotadores externos del fémur (que llevan la pelvis a una posición de anteversión), induciendo así una mala coordinación que privará en el futuro una buena calidad de salto.

La elongación de las lumbares, tan necesaria para el movimiento danzado, lo harcen las mismas lumbares con su musculatura intrínseca, alineando así la pelvis y no al contrario desde la pelvis, pues esto requiere activar los músculos de las piernas y el recto del abdomen (lo que bloquearía los diafragmas pélvicos y respiratorios). La estimulación de un buen movimiento antero-posterior y, de torsión de las lumbares, estimulará su capacidad de elongación.

Una vez más, estaremos atentos a los movimientos de esta curvatura con las graduaciones según la edad, y no con  la ubicación voluntaria de la pelvis, que no es más que su resultado. El posicionamiento de la pelvis es el reflejo del estado de las zonas móviles que la rodean, las piernas y la zona lumbar.

Los miembros inferiores

El movimiento autónomo de las lumbares en relación con el cuello, y en consecuencia con los brazos, preparará al máximo la acción del músculo llamado psoas en su función de transición con las piernas. En efecto, la elongación del músculo cuadrado lumbar estira al mismo tiempo el psoas antes de que accione la flexión del fémur, lo que dará un máximo potencial a este músculo. Este movimiento libera así los cuádriceps de un posible rol en la flexión del fémur, dejando toda su capacidad para el estiramiento de la rodilla en un developpé, por ejemplo.

Una coordinación poco eficaz del psoas se notaría entonces por un exceso de trabajo de los cuádriceps en la flexión, lo que generaría, por reacciones sucesivas, una limitación en la movilidad de la cadera.

La fuerza ascendente de la pierna de apoyo sobre el suelo, gracias a la organización fina de la percepción de la gravedad (establecida por el sistema tónico del raquis), liberará la pierna de contraerse para evitar las salidas del eje vertical, permitiendo que el pie se convierta en una “mano” que palpa el piso. Un mal ajuste de esta coordinación en el plié hará sobresalir el tendón tibial en el pliegue anterior del tobillo, lo que indica que el pie está atenuando la rigidez en la parte superior del cuerpo.

Estos ejemplos sucintos sobre ciertas coordinaciones de la esfera motriz nos invitan a recordar, sin embargo, que la organización de la esfera perceptiva (propiocepción, visión, tactilidad, escucha) nutre el movimiento, y que su desarrollo será el fundamento de toda motricidad fina. Esta riqueza perceptiva, fundamento esencial de la tonicidad difusa, no podrá emerger sin una atmósfera que deje lugar a la singularidad de cada niño y niña, quiénes, a través de  intercambios lúdicos con el entorno, crearán un universo en el que la imaginación les permitirá constituir su estructura simbólica.

*Hubert Godard
Bailarín, investigador y profesor fundador del pregrado en Artes del espectáculo, especialidad en danza contemporánea de la universidad de Saint-Denis, Francia, nos presenta la pertinencia del aprendizaje de la danza desde la temprana edad debido a su especificidad como práctica artística. El texto expone, a partir de principios anatómicos primordiales para el bailarín/intérprete y para quien enseña y estudia esta práctica corporal, cómo guiar el movimiento de manera técnica sin coartar la expresividad del niño o de la niña, basándose en el estudio de los gestos y las posturas determinantes como la organización ósea vertebral y de los miembros, o la importancia de la expresión tónica y de la memoria que se imprima durante el aprendizaje, en el sistema muscular.
Para más información sobre el autor puede consultar esta entrevista o este programa radial.
Por: Hubert Godard*

En el conjunto de prácticas corporales que requieren un aprendizaje motriz, la danza tiene una pertinencia particularidad debido a su finalidad expresiva. Se trata de un factor cualitativo que presupone la dificultad de una evaluacion objetiva del acto pedagógico, a diferencia de otros gestos concretos cuantificables que pueden ser evaluados, como la rapidez de una carrera, la altura de un salto o la habilidad en la ejecución de ciertas tareas que requieren gran precisión y cuyo resultado puede ser objetivado.

Sin embargo, no hay una división real entre estas dos formas de movimiento pues sabemos que los gestos abstractos y expresivos del bailarín se construyen enla infancia temprana, a partir de la experimentación del gesto operativo concreto. Es la manera que tiene el niño de ocupar el espacio en cierta situacion dentro del universo lúdico, que el movimiento se enfrenta al riesgo de un gesto desconocido, con su carga afectiva y expresiva, que crearan ese “estado de danza” y  cuyo cuestionamiento nos reúne hoy.

Bajo este punto de vista, ¿cómo notar y estimular esta particularidad/ intervención particular? y ¿sobre qué rasgos de la danza del niño podemos basarnos para alentar los primeros pasos hacia una expresividad? ¿Cómo introducir un aspecto más técnico sin que esta limitación relativa pierda su sentido primordial de ofrecer un lenguaje con el cuál desarrollar un sello propio? Un rasgo clave para la observación, reside sin duda en lo que llamaremos con Henri Wallon, la “función tónica”, que indica los estados corporales comprometidos, aspecto que desarrollaremos.

La función tónica reune tres aspectos fundamentales de la calidad de un gesto:

  • organiza los procesos gravitacionales, regulando así la tonicidad de los músculos posturales
  • reacciona a la manera como se percibe la situación presente y su intensidad afectiva;
  • coordina la acción de los músculos dinámicos encargados de la ejecución de un movimiento.

El interés que los bailarines tienen sobre lo que se conoce comúnmente como la “musculatura profunda” denota la importancia de esta función, que se anuncia, desde los inicios de la vida, como el territorio fértil de la expresividad. Pues entabla en efecto las primeras relaciones con la madre en lo que Ajuriaguerra nombro como el “diálogo tónico”, hecho de crispaciones y relajaciones a intensidades de tonalidad variable según el carácter del intercambio.

La salida por la vía intrauterina es – incluso antes de este diálogo – el paso de una presión uniforme del líquido amniótico en toda la superficie del cuerpo a una fuerza mono direccional dada por la gravedad y por la reacción de la superficie que resiste al peso. Los meandros de la construcción de una vertical propia que lleve a la autonomía motriz cederan constantemente según la conveniencia de los diálogos en ejecucion, puesto que estos tienen el mismo soporte estructural. Todos los gestos, de ahí en adelante, teniendo que obedecer a las leyes gravitacionales para prevenir la caída (o para dirigir sus efectos)  serán regulados por este “sistema tónico-expresivo”, que sera un freno al movimiento – pudiendo llegar hasta la inhibición – o al contrario, un coordinador facilitador de todos los riesgos inherentes a la transferencia de peso o a la expresividad propia a cada persona.

Esto evidencia que el único peligro que puede tener la práctica de la danza no viene del movimiento mismo, sino de su ausencia, particularmente de la ausencia de participación del sistema tónico. Esta paradoja se explica por medio de dos procesos ligados a la génesis de toda expresión gestual: el primero reside en los fenómenos de adquisición de la coordinacion de base o automatismos motrices adquiridos, el segundo en la organización plástica del material corporal que teje las líneas de fuerza de todo movimiento.

Como lo han señalado numerosos investigadores (Howse, Weiker, Solomon y Micheli, Gantz…), muy pocas patologías ligadas a la danza resultan de accidentes traumáticos exógenos, sino principalmente de errores técnicos y de coordinación adquiridos y repetidos hasta crear una molestia crónica. La prevención se reune aquí y desde el comienzo con la cuestion de la calidad artística.

La necesidad absoluta del movimiento global y profundo del niño o la niña en su manera de ocupar el espacio está legitimada por un segundo aspecto. No se trata aquí de la constitución de una memoria neuromuscular, sino de una memoria plástica que va a inscribirse en el lugar mismo del material corporal, organizando las líneas de fuerza del gesto a través del tejido particular de las fibras de colágeno que los gestos repetidos habrán creado en los tejidos aponeuróticos y en las fascias.

La memoria plástica 

Simplificando al extremo, podríamos clasificar los materiales responsables de la mecánica corporal como los de una carpa. Las varillas serían la osamenta, los tensores elásticos serían los músculos, y la lona de la carpa el conjunto de tejidos no musculares (ligamentos, tendones, fascias, etcétera). Cuando un tensor tira la lona de un solo lado durante cierto tiempo, termina orientando el crecimiento de las fibras en esa dirección e inscribe así, por una deformación plástica del tejido, una memoria de dicho evento que perdura. Por más que reequilibremos los tensores, la lona mantendrá una forma deformada. Estos materiales corporales con memoria plástica pueden también operar uniones locales que harán que un tejido de conjugación, que normalmente permite que un músculo se deslice sobre otro, deje de cumplir su función, obligando a estos dos músculos a trabajar sistemáticamente juntos. Por ejemplo, durante el developpé de una pierna, el cuádriceps y los aductores no pueden aislar sus funciones respectivas, el movimiento pierde fineza y la amplitud se ve restringida. Este habitus funcional y estructural tiene origen en la repetición exagerada y precoz de un movimiento para el cual los músculos responsables no tienen aún la fuerza suficiente.

En esta misma categoría, el rol de los ligamentos (particularmente aquellos que acompañan el trayecto de la musculatura profunda a lo largo del raquis) no se debe separar del sistema espinal pues su función en un gesto completamente concedido y vivido será acumular una energía potencial que será devuelta como energía cinética. Se crea entonces una economía y una estética del movimiento que induce el fortalecimiento de la resistencia física (Gracovetsky) y la riqueza de la expresión de los movimientos en flujo libre.

Pasa lo mismo con los tendones que solo comienzan a desarrollarse en la pubertad y a través del movimiento (E. Viel). Un tendón que es débil porque no ha sido solicitado en la infancia, tendra tendencia a padecer tendinitis crónicas durante el  desarrollo muscular tardío, pues no está a la altura del músculo en cuestión.

Las redes plásticas del cuerpo humano necesitan entonces movimientos constantes durante la infancia para constituir el “posicionamiento” en el sentido estático del término, que no interviene sino después de un largo período dónde la atención solo ha concentrado en el dinamismo cualitativo de los gestos.

La única señal válida que nos puede indicar que hay un exceso de movimiento con respecto a la edad del niño o la niña, serían la pérdida de coordinación (tanto estable en una posición fija, o móvil en una trasferencia de peso) y la incoherencia respiratoria. Es evidente decir que una serie de dégagés necesita un dinamismo interno del sistema vertebral que, en su defecto, nos indicaría que es momento de pasar a otro ejercicio o estimulación imaginativa. A continuación buscaremos describir algunos signos legibles de estos estados corporales.

Los dinamismos de la verticalidad

En la filogénesis, la llegada del hombre a la posición erguida presenta una larga fase donde nuestros ancestros ya podían sentarse (es decir con un raquis vertical) y utilizaban herramientas, pero todavía se desplazaban en cuatro patas (Philippe V. Tobias); en este período se desarrollan lo suficiente la verticalidad y los movimientos en esta postura, para permitir la posición erguida. Por lo tanto, es  desde arriba que se llegó a nuestra posicion ortostátic actual, mas precisamente a través de la movilidad particular de la columna en la posición erigida. El niño o la niña reproducen estas fases durante los seis meses que les toma sentarse y sostenerse de forma vertical, y luego los seis meses que necesitan para aprender a caminar. Igualmente, un bailarín o bailarina atravesarán de forma acelerada este proceso cuando, en un movimiento de pierna, efectúaran un pre-movimiento en el raquis, incluso si este pareciera no moverse. Como hemos dicho, los matices que llevan a la verticalidad están marcados por el diálogo que el niño o la niña establecen con su medio y su cultura.

Los gestos fundadores que representan la elaboración sistémica de la función tónico-gravitacional serán la matriz inevitable de toda expresión. De ahí en adelante, el peso de todo movimiento de la razón estará en parte ligado a la reactividad motriz de nuestra relación singular con la gravedad. Ésta es una de las razones por las que la danza es indispensable para el desarrollo de un niño o una niña o de una cultura.

La mirada puesta sobre la danza del niño o la niña no es tautológica. Esta opera una elección, una selección de lo que es observado, y esta elección dependerá de la danza propia de quién está observando. Esta mirada requiere de una capacidad de cuestionamiento sobre  sus propios fundamentos para no crear un sistema cerrado de modelización. ¿Qué indicadores pueden informarnos entonces sobre los movimientos de la función tónica?

Para intentar responder a esta pregunta, dividiremos el cuerpo alternando entre zonas de poca movilidad intrínseca (la cabeza, la caja torácica, la pelvis) y zonas de gran movilidad (las cervicales, las lumbares y las piernas).

Observaremos así una alternancia de zonas masivas en cifosis, zonas óseas cuya función es la protección de órganos vitales, y de zonas en lordosis responsables del movimiento de estas masas (como Mezières, designamos como “lordosis” el pliegue de la rodilla, pues obedece a las mismas leyes biomecánicas de las lordosis propiamente dichas). Bajo esta óptica, el “posicionamiento” de una zona másica del cuerpo (la pelvis vertical, la cabeza derecha, etc.) no es la seña tangible de una verticalidad evidente, sino que es el movimiento de las tres lordosis lo que determinará la calidad de la organización de la cabeza, la caja torácica y la pelvis. En efecto, darle prioridad a la lectura del movimiento o de la postura de la pelvis o del tórax, conlleva a una inhibición tónica de los músculos profundos que conectan estas masas, lo que implica que el modelo se convierte en una una figura más que en  un movimiento.

Incluso en una posición estable, el mérito de esta aparente ausencia de movimiento está en la coordinación de las tres curvaturas mencionadas y del equilibrio tónico implícito. Una curvatura es a cada instante, el reflejo de lo que está en juego en las otras dos, y este continuum indica la imposibilidad de un aprendizaje segmentado que no tiene en cuenta el cuerpo en su conjunto dentro de una dinámica propioceptiva. Por ejemplo,  el fundamento cualitativo de un movimiento de cabeza o de brazos está en las piernas, aunque éstas no estén en movimiento.

La curvatura cervical

El recién nacido inicia su aventura gravitacional con la elaboración de movimientos del cuello que desarrollarán progresivamente la tonicidad posterior necesaria para enderezarse, luego la fuerza anterior de la flexión y después las fuerzas laterales; en este punto está listo para sentarse. Un conjunto de coordinaciones ya pre-programadas que no esperan sino la madurez de las cervicales para funcionar (Grenier y Amiel-Tison demostraron que una ligera ayuda exterior para sostener la cabeza de un niño de 6 meses le permite realizar operaciones manuales que no sería capaz de hacer sólo sino tres meses más tarde). Por otra parte, sabemos que los pequeños músculos suboccipitales que articulan la cabeza y las dos primeras cervicales son los músculos del cuerpo más ricos en husos neuromusculares (la inteligencia local del músculo), indicando así su importancia en la función tónica general de coordinación de las tres curvaturas de las que hablamos previamente. La responsabilidad de esta zona, que sostiene la cabeza (plataforma sensorial), explica este incremento en riqueza funcional.  Sin ir más lejos en la organización fisiológica, esto implica que la curvatura cervical será un indicador privilegiado del estado tónico puesto en juego.

Con respecto a la edad autorizada para comenzar el uso de las “puntas”, la cuestión está mal abordada pues, aunque a los 10 años la osificación es suficiente, será la madurez de las coordinaciones la que determinará la edad apropiada. Pero sobretodo, será la reaccion del cuello cuando se está en mediapunta o en las puntas, el mejor indicador del nivel de la musculatura de las piernas y del tronco, en fuerza y coordinación (lo que nos lleva a menudo a los 12 años, según cada niño o niña).

La curvatura lumbar

La curvatura lumbar representa una necesidad fisiológica, y su enderezamiento momentáneo por elongación, en el movimiento danzado perjudicaría la riqueza del gesto  de abordarse como una postura fija. La pérdida del movimiento contralateral profundo sería el resultado de una región lumbar convertida en “estructuralmente” derecha.

La formación de esta lordosis fisiológica se hace en descenso: primero la lordosis alta (D11, D12, L1, L2), lo que obliga la flexión anterior de la pelvis del niño o la niña; luego esta curvatura llega más abajo (L3, L4, L5), liberando al mismo tiempo la pelvis y las piernas de su flexión. En esta transición, que puede ser más o menos larga, un enderezamiento voluntario intempestivo no podría hacerse sino con los músculos isquiotibiales, el recto abdominal y los rotadores externos del fémur (que llevan la pelvis a una posición de anteversión), induciendo así una mala coordinación que privará en el futuro una buena calidad de salto.

La elongación de las lumbares, tan necesaria para el movimiento danzado, lo harcen las mismas lumbares con su musculatura intrínseca, alineando así la pelvis y no al contrario desde la pelvis, pues esto requiere activar los músculos de las piernas y el recto del abdomen (lo que bloquearía los diafragmas pélvicos y respiratorios). La estimulación de un buen movimiento antero-posterior y, de torsión de las lumbares, estimulará su capacidad de elongación.

Una vez más, estaremos atentos a los movimientos de esta curvatura con las graduaciones según la edad, y no con  la ubicación voluntaria de la pelvis, que no es más que su resultado. El posicionamiento de la pelvis es el reflejo del estado de las zonas móviles que la rodean, las piernas y la zona lumbar.

Los miembros inferiores

El movimiento autónomo de las lumbares en relación con el cuello, y en consecuencia con los brazos, preparará al máximo la acción del músculo llamado psoas en su función de transición con las piernas. En efecto, la elongación del músculo cuadrado lumbar estira al mismo tiempo el psoas antes de que accione la flexión del fémur, lo que dará un máximo potencial a este músculo. Este movimiento libera así los cuádriceps de un posible rol en la flexión del fémur, dejando toda su capacidad para el estiramiento de la rodilla en un developpé, por ejemplo.

Una coordinación poco eficaz del psoas se notaría entonces por un exceso de trabajo de los cuádriceps en la flexión, lo que generaría, por reacciones sucesivas, una limitación en la movilidad de la cadera.

La fuerza ascendente de la pierna de apoyo sobre el suelo, gracias a la organización fina de la percepción de la gravedad (establecida por el sistema tónico del raquis), liberará la pierna de contraerse para evitar las salidas del eje vertical, permitiendo que el pie se convierta en una “mano” que palpa el piso. Un mal ajuste de esta coordinación en el plié hará sobresalir el tendón tibial en el pliegue anterior del tobillo, lo que indica que el pie está atenuando la rigidez en la parte superior del cuerpo.

Estos ejemplos sucintos sobre ciertas coordinaciones de la esfera motriz nos invitan a recordar, sin embargo, que la organización de la esfera perceptiva (propiocepción, visión, tactilidad, escucha) nutre el movimiento, y que su desarrollo será el fundamento de toda motricidad fina. Esta riqueza perceptiva, fundamento esencial de la tonicidad difusa, no podrá emerger sin una atmósfera que deje lugar a la singularidad de cada niño y niña, quiénes, a través de  intercambios lúdicos con el entorno, crearán un universo en el que la imaginación les permitirá constituir su estructura simbólica.

*Hubert Godard
Bailarín, investigador y profesor fundador del pregrado en Artes del espectáculo, especialidad en danza contemporánea de la universidad de Saint-Denis, Francia, nos presenta la pertinencia del aprendizaje de la danza desde la temprana edad debido a su especificidad como práctica artística. El texto expone, a partir de principios anatómicos primordiales para el bailarín/intérprete y para quien enseña y estudia esta práctica corporal, cómo guiar el movimiento de manera técnica sin coartar la expresividad del niño o de la niña, basándose en el estudio de los gestos y las posturas determinantes como la organización ósea vertebral y de los miembros, o la importancia de la expresión tónica y de la memoria que se imprima durante el aprendizaje, en el sistema muscular.
Para más información sobre el autor puede consultar esta entrevista o este programa radial.

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Revista Paso al Paso, 2019.

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