El uso de la parodia como herramienta artística en “Danzas Privadas: Manual de rituales” de Jorge Holguín Uribe

Por: Claudia Cadena*.

Este texto fue elaborado en el Seminario de trabajo de grado de la Maestría en Hermenéutica Literaria de la Escuela de Ciencias y Humanidades de la Universidad EAFIT y se presenta para obtener el título de Magister en Hermenéutica Literaria.

Una mirada a “Danzas Privadas: Manual de rituales”

 «Danzas Privadas: Manual de rituales” es un texto escrito por Jorge Holguín Uribe (Bogotá 1953 – Copenhague 1989) en 1976. Fue publicado primero en Canadá en 1982, luego en Dinamarca en 1984 y después en Colombia en 1987. En el año 2011, llegó a manos de Cristóbal Peláez González[1]:

Nunca tuve la dicha de ver a Jorge Holguín Uribe danzando, ni siquiera lo conocí personalmente; su existencia me llegó por azar una noche a través de Ómar Orozco Jiménez, director de la revista Vía Pública, quien me extendió un surtido de publicaciones del desconocido, recibidas de la pintora Martha Elena Vélez, afectuosamente inquieta por dar a conocer la faceta literaria del artista. Eran ejemplares pequeños, de corto tiraje, que circulaban casi clandestinamente y, entre ellos, se encontraba la curiosa edición de Danzas Privadas (Holguín, 2011: 4)[2].

Con “Danzas Privadas: Manual de rituales”, Peláez González inicia una exploración por la vida de este artista, un artista que a través de sus palabras fue revelando no solo su intimidad, sino también su faceta como escritor, matemático, coreógrafo y bailarín:

La lúdica se trenzaba con las matemáticas en el camino de la danza libre, pero trascendía a una especie de metodología para mantener cuerpo y mente en una continua disposición de arte, en la línea fronteriza entre lo cotidiano y el instante creativo, proponiendo que la estética no sea un ropaje ocasional. Convoca el ritual, esencia de la teatralidad, en momentos donde la tendencia cultural se dirige a la masificación, al gigantismo, perversión ante la cual declina cualquier posibilidad de comunicación (Holguín, 2011: 4)[3].

En el mismo año y por sugerencia de Peláez González, Tragaluz Editores retoma “Danzas Privadas: Manual de rituales” para incluirlo en Las Danzas privadas. Libro en tres transfusiones, libro que incluye otros dos de sus textos: “Ricardo Corazón de Gelatina” y “Pafi, el virus y yo”. Para este trabajo se tomará “Danzas Privadas: Manual de rituales”, texto de carácter experimental y paródico, enmarcado dentro de la concepción postmoderna del arte, que utiliza el humor y la poesía y a manera de manual propone veintisiete ejercicios para que el lector pueda crear una danza o una obra de arte: “Se trabaja con base en el postulado de que el arte es una serie de experiencias. Estos rituales serán su propia obra maestra” (Holguín, 2011: 12).

El libro consta de tres partes: “Este es…”, “Programa” y “La importancia del movimiento”. En la primera parte el autor hace una introducción al texto, en la segunda parte presenta una lista de actividades con sus respectivas explicaciones y en la última parte da unas observaciones sobre la importancia del movimiento a modo de conclusión.

En la introducción el autor, explica al lector que el libro es:

Un manual de trabajo para obsesivos. Una forma de ejercitarse y divertirse sin molestar a nadie más que a sí mismo. Una forma de utilizar el tiempo entrenando la mente y el cuerpo. Un manual de mantenimiento para deportistas, amantes de cualquier especie de baile, contorsionistas, exhibicionistas, niños en vacaciones, parejas en trance de divorciarse, desocupados (Holguín, 2011: 10).

Adicionalmente, da unas recomendaciones al lector para poder realizar las actividades: “Los rituales deben realizarse completos y en la secuencia que vienen” (Holguín, 2011: 10); más adelante, le brinda la posibilidad de abordar el texto como quiera: “Danzas Privadas no es un libro para leer, sino un libro de instrucciones para seguir. Puede tomarse como un ritual de cuatro semanas, un juego de cuatro semanas, o una obra de arte de cuatro semanas” (Holguín, 2011: 11). Vemos que el autor plantea el libro para ser leído como un “manual”, pero no precisamente de instrucciones sino de rituales de danza; anticipando que la danza es un ritual y para explorarla propone una guía con cierta ironía.

En el “Programa” se presenta la lista con todos los ejercicios correspondientes a cada día, empezando por el día lunes y terminando por el día sábado, lista que bien podría parecer al lector un poco caótica, pero, que dadas las características de este trabajo, y a la aproximación que hace Eco a las listas,[4] se considera importante citar a continuación: “Ritual acumulativo”, “Danza del alfabeto”, “Ritos al azar”, “Tiempo del ayer”, “Sentido de la dirección”, “Danza de segunda mano”, “Ceremonia de la comida”, “Ritual del fisgoneo”, “Danza propia”, “Juego del teléfono”, “Ritmo de la actualidad”, “Sombras chinas”, “Contrastes”, “Recreo de la zona postal”, “Escuelas de baile”, “Movimiento lento”, “Juego del equilibrio”, “Ritual italiano”, “Caminata, Danza de ida y vuelta”, “Percepción de la gravedad”, “Homenaje a la velocidad”, “Rito de los medios de comunicación”, “Finale: Día en el parque”.

Luego de hacer un listado con todas las actividades, el enunciador desarrolla cada uno de los ejercicios del “Programa” a partir de acciones cortas escritas con verbos en tiempo imperativo: “vaya”, “anote”, “meta”, “repita”, “realice”, “coma”, etc., que revelan, no sólo la función apelativa o conativa del texto[5], sino también evidencian una cierta intención por transgredir la manera de aproximarse a la danza teniendo en cuenta que:

La parodia postmoderna es una especie de «revisión» impugnadora (Roberts 1985, 183) o de relectura del pasado que confirma y subvierte a la vez el poder de las representaciones de la historia. Esta paradójica convicción que se tiene de la lejanía del pasado y de la necesidad de tratar con él en el presente, ha sido llamada por Craig Owens el «impulso alegórico» del postmodernismo (1980, 67). Yo simplemente la llamaría parodia (Hutcheon, 1991: 3).

Al finalizar cada una de las actividades, el enunciador de “Danzas Privadas: Manual de rituales” recomienda unas lecturas que muestran ciertas relaciones intertextuales de carácter paródico por ser “estas representaciones, en la misma medida que aquellas «obras maestras», las que determinan cómo nos vemos a nosotros mismos y a nuestro mundo” (Hutcheon, 1991: 14). Traer a colación la Aritmética de Bruño, La alegría de leer, Los hombres en la cocina de la Fundación Niño Jesús, Viva aquí y ahora de Ram Dass, La importancia de vivir de Lin Yutang, El medio es el masaje de Marshal McLuhan, Pies desnudos en el parque de Neil Simon; con Reptil en el tiempo de María Helena Uribe de Estrada, Historias de Amor y Las 24 horas de Montjuïc de Jorge Holguín Uribe; al igual que En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, Retrato del artista adolecente y Ulises de James Joyce, Viaje a pie de Fernando González, Cartas de Madame de Sévigné, Contrapunto de Aldous Huxley, o La parábola del retorno de Barba Jacob; es atreverse a poner en el mismo plano desde lo más básico hasta lo más erudito, pero que en el fondo responden a esa intención del autor por poner en tela de juicio precisamente aquello considerado como “legítimo” y “autorizado”, o en otras palabras, poner en discusión aquello considerado como una obra de arte.

Adicionalmente encontramos que el enunciador también recomienda al lector ver videos de personas destacadas en el mundo de la danza tales como: Rudolf Nureyev y Mijaíl Bariyshnikov y una película sobre Pablo Neruda: El cartero llama dos veces.  Vemos que, tanto las lecturas como los videos a los cuales hace referencia el autor en el texto, plantean la posibilidad del empleo de la parodia como una “técnica autorreflexiva que llama la atención hacia el arte como arte, pero también hacia el arte como fenómeno ineludiblemente ligado a su pasado estético e incluso social” (Hutcheon, 1991: 8). Bien sabemos que la danza se encuentra inscrita desde la antigüedad como una forma de expresión artística; a si mismo, la manera de aproximarse a ella ha tenido muchos cambios, desde la técnica clásica instaurada en las cortes italianas y francesas de la época del renacimiento, hasta las técnicas de la época moderna que marcaron una ruptura con la tradición e incorporaron otros elementos tanto en la concepción como en la creación.

De igual manera, los textos conectan al lector con el enunciador de manera tal que el lector no solo lee la actividad, sino que también establece una relación directa con el autor cuando éste irrumpe en medio de algunos textos con sus propias expresiones: “Revuélvalos dentro de un sombrero (de copa, preferiblemente, hable con un mago si no lo tiene) (Holguín, 2011: 19), “Háblele al televisor (¡por fin!) mientras juega con los controles” (Holguín, 2011: 56), “Salte arriba y abajo (y no al revés) con sus manos empuñadas” (Holguín, 2011: 56), “Abra al boca (no olvide cerrarla)” (Holguín, 2011: 54). El uso frecuente de frases entre paréntesis rompe con la lectura y muestra la voz del enunciador que le habla directamente al lector y le permite su presencia en el texto haciendo uso de la función fática del lenguaje[6].

Las acciones que plantea el texto tales como: escribir, recortar, pintar, moverse, saltar, etc., se relacionan con el movimiento, un movimiento que no pretende ejecuciones complicadas ni muy elaboradas sino que, por el contrario, están ligadas a lo simple y cotidiano. Recordemos que Holguín elabora los ejercicios a partir de textos cortos y haciendo uso del tono imperativo que exigen una respuesta no verbal del lector que pretende traducirse en una danza.

Como su título lo expresa, “Danzas Privadas: Manual de rituales”, es un libro donde las actividades giran alrededor de la danza, una danza que no parece estar inscrita ni en lo público ni en lo académico; al contrario, por la asociación que hace el autor de ella con el “ritual”, se aproxima más a un encuentro consigo mismo, con la intimidad y la privacidad del ser:

Danzas privadas es una obra para danzómanos y también para gente normal. Utiliza el cuerpo, la mente y los sentidos. Es una oportunidad para comprometerse en la creación de una obra de arte consigo mismo, ¡única en su especie! (Holguín, 2011: 11).

Ello explica que el texto aborda la danza de manera particular en cuanto que la asume como una danza que pretende desarrollar una actitud comprometida con el individualismo artístico y el estilo propio de la persona, actitud un poco en contra de aquella que se inscribe en el mundo de lo académico y que se preocupa por establecer una técnica específica del movimiento corporal con miras a ser ejecutada por un bailarín profesional.

Podemos agregar que la palabra “danza” como tal se encuentra varias veces dentro del texto, no solo en el título del libro “Danzas Privadas: Manual de rituales”, sino también en las actividades propuestas por el autor: “Danza del alfabeto”, “Danza de segunda mano”, “Danza propia”, “Danza de ida y vuelta”; adicionalmente hace alusión a ella en otras actividades: “Sentido de la dirección”, “Ritmo de la actualidad”, “Movimiento lento” y “Juego del equilibrio”, donde la dirección, el ritmo, el equilibrio y el movimiento se constituyen a su vez en elementos de la danza y reiteran la intención del autor de “hacer la danza popular y accesible a todos” (Holguín, 2011: 12); es decir, se plantea la posibilidad de crear una danza a partir de cualquier situación de la vida, situación que en muchos casos raya en lo absurdo.

Al final del libro, a manera de observación, Holguín hace referencia a la importancia del movimiento basado en la aproximación a la gimnasia que realiza Raymond Duncan, hermano de Isadora Duncan, bailarina y coreógrafa norteamericana y precursora de la danza moderna, quien relaciona el estudio de la gimnasia con “la manera de comprender y completar nuestra tarea en el universo” (Holguín, 2011: 11). Vemos cómo el autor retoma allí elementos del pasado e invita al lector a reflexionar sobre la danza del presente mediante el uso de la parodia, es decir, “se detecta una intención que bien podría sonar como una de esas “nociones dieciochescas de ingenio y ridículo” (Hutcheon, 1991: 2) que vale la pena revisar para determinar cuál es su propósito en este trabajo.

A continuación, se tratará entonces de mirar la manera cómo Holguín concibe el lenguaje para aproximarse a la danza, teniendo en cuenta que “las formas del arte del siglo XX nos enseñan que la parodia tiene una amplia gama de formas y propósitos – desde aquel ridículo ingenioso, pasando por lo festivamente lúdicro, hasta lo seriamente respetuoso” (Hutcheon, 1991: 2). Para ello, empezaremos navegando por la teoría literaria para buscar un apoyo teórico que permita justificar este trabajo y evidenciar su valor literario.

Navegando por la teoría literaria: una búsqueda de relaciones entre la palabra y la acción

Los formalistas rusos fueron los primeros en hablar en forma sistemática de la literatura y considerarla objeto de estudio a partir de su literaliedad. Roman Jakobson (Moscú 1896 – Boston 1982) propone particularmente la lingüística como ciencia general de la estructura verbal, incluyendo en ésta a la poética, en tanto que se ocupa de los problemas de dicha estructura y aclara que muchos de los recursos que la poética estudia no se limitan al arte verbal: “el problema de las relaciones entre la palabra y el mundo interesa no sólo al arte verbal, sino a todo tipo de discurso” (Jakobson, 1960: 2), discurso que al ser considerado dentro del marco de la comunicación verbal requiere de seis factores[7] que son los que determinan las funciones del lenguaje[8]. La estructura verbal de un mensaje depende primariamente de la función predominante; sin embargo, Jakobson aclara que en algunos casos se debe tomar en cuenta la integración de las todas las funciones: “La diversidad no está en un monopolio por parte alguna de estas varias funciones, sino en un orden jerárquico de funciones diferente” (Jakobson, 1960: 4).

Por su parte, Vítor Manuel de Aguiar e Silva al abordar la literatura como una actividad estética, concepto que desarrolla en su libro Teoría de la Literatura (1975), considera que la obra literaria constituye una forma de mensaje verbal por lo que es fundamental distinguir el lenguaje literario del no literario, razón por la cual retoma el estudio sobre la caracterización del lenguaje literario que hace Roman Jakobson para determinar que en el lenguaje literario, a diferencia del lenguaje usual, predomina la función poética esencialmente porque “en el lenguaje literario, el contexto extraverbal y la situación dependen del lenguaje mismo, pues el lector no conoce nada acerca de ese contexto ni de esa situación antes de leer el texto literario” (De Aguiar e Silva, 1975: 16).

Desde esta perspectiva, centrada en el lenguaje mismo, se abre un universo de posibilidades que, a través de un proceso intencional, crea un universo de ficción que no se identifica con la realidad empírica: “El lenguaje literario es semánticamente autónomo, porque tiene poder suficiente para organizar y estructurar mundos expresivos enteros” (De Aguiar e Silva, 1975: 17); es decir, el lenguaje literario actúa como una especie de puente entre el mundo real y el mundo imaginario, donde, sin salirse totalmente de la realidad, es capaz de crear su propia realidad a partir de asociaciones o elementos que no siempre obedecen a las leyes de la lógica y de la coherencia. Lo connotativo o ambiguo del lenguaje literario no es precisamente su característica fundamental; por ello, De Aguiar e Silva propone más bien lo plurisignificativo en tanto que “la configuración representativa del signo verbal no se agota en un contenido intelectual, ya que representa un núcleo informativo rodeado e impregnado de elementos emotivos y volitivos” (De Aguiar e Silva, 1975: 18).

Para desarrollar este concepto, De Aguiar recurre a identificar dos planos en la estructura formal y semántica del lenguaje literario: uno el vertical o diacrónico y otro el horizontal o sincrónico. A continuación, se definen cada uno de ellos:

En el plano vertical, la multisignificación se adhiere a la vida histórica de las palabras, a la multiforme riqueza que el curso de los tiempos ha depositado en ellas, a las secretas alusiones y evocaciones latentes en los signos verbales, al uso que éstos han experimentado en una determinada tradición literaria (De Aguiar e Silva, 1975: 20).

Mientras que, “en el plano sincrónico u horizontal, la palabra adquiere dimensiones plurisignificativas gracias a las relaciones conceptuales, imaginarias, rítmicas, etc., que contrae con los demás elementos de su contexto verbal” (De Aguiar e Silva, 1975: 22).

Desde esta aproximación podemos observar que el lenguaje literario es plural por esencia y que en ese afán por crear mundos nuevos y explorar las posibilidades significativas de la lengua, unas veces haciendo énfasis en el valor histórico de las palabras y otras veces en sus relaciones, surgen movimientos o corrientes que conceden valor central a la liberación de la palabra y exaltan sus posibilidades significativas, de ahí la importancia de mirar el mundo del texto, el mundo al cual hace referencia Ricoeur como aquel que hace posible “abrir delante de sí un horizonte de experiencia posible” (Ricoeur, 2006: 15). El texto actúa entonces como elemento mediador entre el autor y el lector, o como lo señala Ricoeur: “es una mediación entre el hombre y el mundo, entre el hombre y el hombre, entre el hombre y sí mismo” (Ricoeur, 2006: 16). Ello explica que el texto se convierte en esa herramienta de la cual se vale el autor para re-crear, para re-configurar el mundo y de esta manera crear mundos nuevos, mundos donde los personajes y sus acciones, al igual que las circunstancias espaciales y temporales por las que transitan, se configuran en y por el lenguaje y de acuerdo con el modelo del actuar humano, a la manera como se desarrolla una acción en el mundo empírico.

Mirar el mundo del texto equivale entonces a arriesgarnos a explorar una dimensión desconocida, una dimensión en la cual el acto de leer adquiere relevancia en la medida en que nos prepara para vivir una aventura entre las palabras y la acción, aventura que no siempre está presente para ser reflejo de una realidad, sino también para resistirla, transgredirla, contradecirla y atreverse a interpretarla. Es necesario entonces asumir una actitud abierta frente al texto, no con el propósito de realizar una mera captación conceptual, sino un encuentro con el significado del texto transmitido a través del lenguaje.

La inscripción literaria de “Danzas Privadas: Manual de rituales”

Para saber si “Danzas Privadas: Manual de rituales” puede considerarse un texto literario, se empezará entonces por abordar el texto a partir de las funciones del lenguaje planteadas por Roman Jakobson. En este caso, es necesario aclarar que se enfatiza en la función poética, en la medida en que ésta se constituye en la función dominante del arte verbal y centra su atención en el mensaje mismo. Por tratarse de un acto comunicativo, se utilizará el nombre de “enunciador” para remitirse al destinador del mensaje que envía al “lector” o destinatario a través de un texto.

En el caso de “Danzas Privadas, Manual de rituales” se advierte una cadena discursiva entre la palabra y la acción, cadena que conforma el cuerpo del texto como tal, es decir se evidencia una relación directa entre lo que se dice y lo que se hace (o pretende que se haga). Como se dijo anteriormente, es un texto que expone unas instrucciones de manera clara y precisa sobre un tema específico, en este caso sobre ejercicios de danzas que deben ser ejecutados por un “lector modelo capaz de hacer conjeturas sobre el mismo” (Eco, 2011: 48); sin embargo, vale la pena anotar que, “identificar la intención de un texto significa identificar una estrategia semiótica, estrategia que se puede detectar en el terreno de las convenciones estilísticas establecidas” (Eco, 2011: 48). Precisamente, en “Danzas Privadas: Manual de rituales”, podría haber un cierto matiz de ironía que se advierte porque “el autor sabe que no será interpretado de acuerdo a sus intenciones, sino de acuerdo con una compleja estrategia de interacciones que implica también a los lectores, junto con su competencia en su lenguaje como antología social”[9] (Eco, 2011: 48). El lector que aborda “Danzas Privadas: Manual de rituales” puede observar que no se trata de un manual convencional como tal, pero sí de un acto que legitima y subvierte (Hutcheon, 1991), donde, el enunciador, haciendo uso de la parodia, se comunica con él para invitarlo a ejecutar acciones aparentemente ridículas, llámense danza, ritual u obra de arte y a reflexionar sobre textos aparentemente básicos. En ese sentido, la relación entre la palabra y la acción es una relación constante en el texto, en la medida en que la palabra invita al lector a crear imaginariamente su propia realidad, una realidad del mundo factual que se revela en un conjunto de signos que cumplen con su propia situación comunicativa, situación que bien podríamos definir como “una reevaluación de las formas y contenidos estéticos mediante una reconsideración de sus políticas de la representación comúnmente no reconocidas” (Hutcheon, 1991: 8).

De hecho, en el texto no solo se lee o se capta el contenido, sino que también se da el sentido, un sentido en tanto que explora diferentes posibilidades de relación entre la literatura y la danza a partir del empleo de la parodia y de la ironía. Las acciones que ordinariamente pueden ser realizadas de forma casi inconsciente, el escritor las retoma y bajo un aparente humorismo las plasma en el texto; unas vez allí, estas acciones adquieren un cierto estatus comunicativo en la medida en que responden a la propuesta del texto; es decir, se puede establecer una relación entre el enunciador – texto – lector si el lector efectivamente realiza la actividad que dice el texto y hace consciente el movimiento inconsciente y lo convierte en una danza o “ritual”.

Podríamos decir que, en “Danzas Privadas: Manual de rituales”, el escritor ha sido capaz de llevar su “vida” al plano del texto, y ésta a la acción a través del uso de la parodia y la ironía; es decir, el texto se convierte en algo más que un manual tradicional con una simple enumeración o un orden sucesivo de actividades para ser ejecutadas en un tiempo y en un espacio determinados con el propósito de replantear la danza y la literatura desde la “transgresión autorizada” (Hutcheon, 1991) que permite que “el pasado sea admitido como inscrito, pero también que sea subvertido al mismo tiempo” (Hutcheon, 1991: 11).

Ricoeur plantea al respecto que el sentido o el significado de un relato surge en la intersección del mundo del texto con el mundo del lector (Ricoeur, 2006); de ahí la importancia de apropiarse de una obra por la lectura para “desplegar el horizonte implícito del mundo que envuelve las acciones, los personajes, los acontecimientos de la historia narrada” (Ricoeur, 2006: 15). En “Danzas Privadas: Manual de rituales” no es precisamente una historia narrada la que da cuenta del sentido del texto, pero sí la forma de utilizar el lenguaje que parece ir más hacia lo poético en tanto que el autor subvierte la aproximación que hace a la danza con el empleo de la parodia “para volver a vincular las estrategias representacionales del presente con las del pasado, a fin de criticarlas a unas y otras” (Hutcheon, 1991: 13). Es así como, el texto adquiere un cierto carácter paródico que puede mirarse desde lo literario en la medida en que el lector se deja seducir por su belleza y logra a través de él tener una experiencia del mundo de la danza y del mundo de la literatura. Para descubrir esa experiencia de mundo es necesario, entonces, ver los fenómenos que se presentan en el texto para dar cuenta de ellos y contribuir a una interpretación literaria.

Señales de lectura literaria que contribuyen a una interpretación de “Danzas Privadas: Manual de rituales”

El dato sobre las cuatro semanas que encontramos en el texto le brinda al lector una clave para hacer una lectura a la luz de la experiencia ritual, una experiencia que cumple con una función específica en el acontecer de la vida, bien sea relacionada con el tiempo, con el espacio o con la misma condición humana. El tiempo que toma la luna en dar la vuelta a la tierra equivale a cuatro semanas y se conoce como «mes lunar». El mes lunar ha sido utilizado por los seres humanos desde la antigüedad para dar explicación a ciertas regularidades en la naturaleza, como el ciclo sexual de las mujeres o las mareas, regularidades que bien podrían leerse en el libro como esas experiencias que propone el autor con los ejercicios y que a su vez están relacionadas con los mitos creados alrededor de los efectos de la luna en cada una de sus fases. Encontramos allí una suerte de elemento mágico que “confirma y subvierte a la vez el poder de las representaciones de la historia” (Hutcheon, 1991: 3), pero que a la vez responde a esa necesidad humana de entender el mundo y apropiarse de él desde lo cosmogónico, es decir, una suerte de narración mítica que pretende dar respuesta al origen del Universo y al de la propia humanidad.

Con una lectura superficial de “Danzas Privadas: Manual de rituales”, se observa que no pasa de ser un “manual”, es decir, un libro que da instrucciones precisas sobre algo, en este caso, sobre los rituales o danzas; sin embargo con una lectura más profunda, se encuentra más que una simple enumeración de actividades, una suerte de elementos que parece no tuvieran relación directa ni con el manual ni con la danza pero que posiblemente tienen que ver con ese carácter paródico del texto: seis de ellas hacen alusión al tema de lo ritual: “Ritual acumulativo”, “Ritos al azar”, “Ceremonia de la comida”, “Ritual del fisgoneo”, “Ritual italiano“, “Rito de los medios de comunicación”; dos de ellas hacen alusión al tema del ritual pero de manera indirecta: “Caminata” y “Finale: Día en el parque”; ocho actividades se refieren al tema de la danza: “Danza del alfabeto”, “Danza de segunda mano”, “Danza propia”, “Danza de ida y vuelta”, “Sentido de la dirección”, “Ritmo de la actualidad”, “Movimiento lento”, “Juego del equilibrio”; cuatro actividades hacen referencia al juego: “Juego del teléfono”, “Sombras chinas”, “Contrastes”, “Recreo de la zona postal”, “Juego del equilibrio”; cuatro actividades retoman elementos de la física tales como la gravedad, la velocidad y el tiempo: “Tiempo del ayer”, “Contrastes”, “Percepción de la gravedad” y “Homenaje a la velocidad”.

Se advierte que en esta lista, lo ritual, la danza, el juego y la física son los ejes centrales de las actividades. Entre lo ritual y la danza se suman dieciséis actividades, mientras que entre el juego y la física se suman ocho actividades. Esa constante del número cuatro esta presente también en la distribución de los ejercicios y bien podría decirse que son señales que, además de servir para identificar el texto con las fases lunares, representan así mismo los cuatro puntos cardinales que ubican el mundo en un tiempo y en un espacio determinado, señales que puede que no nos suministren todas las alusiones paródicas, pero nos enseñan las reglas del juego y nos hacen estar alerta a otras posibilidades Esto no equivale a negar, sin embargo, que existe una amenaza muy real de elitismo o de falta de acceso en el uso de la parodia en cualquier arte (Hutcheon, 1991: 13).

Adicionalmente, el texto presenta una suerte de enumeración por propiedades que parece aproximarse a una lista, pero que además revelan un acto poético. Sobre este tema, Umberto Eco en su libro Confesiones de un novelista nos cuenta: La lista – que en la época clásica había sido un pis aller, en último recurso, una manera de hablar de lo inexpresable cuando faltaban las palabras, un  tortuoso catálogo que implicaba la silenciosa esperanza de encontrar tal vez una forma que impusiera orden en unos cuantos accidentes aleatorios – se convirtió en un acto poético ejecutado por puro amor a la deformación (Eco, 2011: 180).

Nos dice Eco que fue Rabelais precisamente quien inició una poética de la lista por la lista, una poética de la lista por exceso y que fue ese gusto por el exceso el que posiblemente inspiro a Giambattista Basile en Pentamerón, el cuento de los cuentos, a Robert Burton en Anatomía de la melancolía, a Giambattista Marino en la parte X de su Adonis y Víctor Hugo en Noventa y tres (libro II, capítulo III) a convertir un registro archivístico en una experiencia alucinante (Eco, 2011).

De la misma manera, en “Danzas Privadas: Manual de rituales” se presenta una suerte de exceso en el desarrollo de las actividades, donde el enunciador presenta las actividades a manera de lista, como por ejemplo en la actividad de la “Danza del alfabeto” en la cual hace una lista correspondiente a cada una de las letras del alfabeto con su correspondiente explicación de la acción: “A. Arqueé hacia atrás; B. Bostece; C. Corra; D. Dóblese y desdóblese; E. Estírese, F. Fije su mirada al frente; G. Gatee; H. Hale su pelo (si lo tiene); I. Improvise; J. Juegue con los dedos; K. Levante un kilo de peso; L. Levite; M. Manos arriba y marche; N. Niegue con la cabeza; O. Ondule; P. Patee; Q. Quieto, quieto; R. Ríase; S. Silbe y salte; T. Tuérzase hacia a un lado y tosa; U. una los codos; V. Vibre; W. Tome un sorbo de whisky; X. Toque xilófono en sus dientes; Y. Yérgase; Z. Zapatee en zigzag” (Holguín, 2011: 17).

En esta lista, al igual que la lista del “Programa”, no se ve incongruencia a pesar de ser excesiva, al contrario, se lee en ella una cierta actitud irónica en la medida en que «emergen de la conciencia de un personaje que concretó, sucesivamente, por medio de asociaciones que el autor no siempre esta obligado a explicar» (Eco, 2011: 183); no obstante, ese tipo de situación es precisamente a la cual se refiere Eco como representación no caótica de una situación caótica (Eco, 2011: 184) y esa clase de lista fue la que lo inspiró a escribir el capítulo 28 de Baudolino.

A propósito, este autor define la lista como «una forma de construir de nuevo el mundo, poniendo casi en práctica el método de Tesauro de acumular propiedades para producir nuevas relaciones entre cosas dispares, y en cualquier caso para poner en duda las que acepta el sentido común» (Eco, 2011: 192); ello explica el carácter paródico que Holguín pone a prueba en su texto, donde más que un manual, desafía al lector a captar una visión del mundo de la literatura y el mundo de la danza que se debate entre lo legitimo y autorizado para transgredirlo y criticarlo.

Las relaciones que se presentan entre la literatura y la danza se captan en la manera particular de concebir el texto y en la forma de aproximarse a la danza desde la continuidad como desde la diferencia (Hutcheon, 1991); desde la continuidad, por tratarse de ese perpetuo estado de metamorfosis en el que se encuentran las artes, en tanto que diferencia, por permitirse explorar acercamientos tanto de la lengua como del movimiento desde ángulos nuevos y perspectivas diferentes que a veces chocan con lo académicamente establecido y estéticamente aceptado, pero que desde “la parodia postmoderna es desconstructivamente crítica y constructivamente creativa a la vez, haciendo paradójicamente que tengamos conciencia tanto de los límites como de los poderes de la representación en cualquier medio” (Hutcheon, 1991: 6).

De manera similar, se presenta una suerte de pretexto por apropiarse del mundo, un mundo que guarda una relación directa entre el elemento subjetivo, llámese ritual – mágico, y el elemento objetivo, llámese ciencia – física, para dar como resultado una experiencia con el mundo de la danza. Una danza irreverente, metafísica, experimental, y que al igual que su texto solo es posible abordar con una actitud desprevenida y arriesgada, con una actitud ansiosa de explorar mundos nuevos, mundos que existen por las palabras y que se reivindican por las acciones, acciones que se materializan en una obra de arte.

Al igual que otros escritos que se convirtieron en su época en verdaderas tesis sobre la danza y que fueron escritos a manera de “cartas”, tales como Cartas sobre la danza y el ballet (Jean Georges Noverre, 1760) y Cartas a un joven bailarín (Maurice Béjart, 2001), lo que predomina en “Danzas Privadas: Manual de rituales” es revolucionar la escena de la danza a partir de un texto rebelde y rupturista, un texto que arrastra al lector, al que tanto Holguín, como Noverre y Bejárt, saben convertir en su interlocutor para generar dudas sobre las actuales formas de danza, estimulando la creación y la acción a partir de las palabras.

Noverre quiere convertir la danza en un medio de expresión, y para ello la eleva a la categoría de arte imitativo de la naturaleza y le confiere una identidad como arte interpretativo mediante el cual los bailarines, despojados de sus máscaras y empleando gestos, figuras danzadas y los propios pasos de danza, deben expresar sus sentimientos y emociones; de manera similar, Béjart quiere simplificar y limpiar la danza, redescubrir y vivificar la tradición coreográfica universal para que la gente vea una danza y proyecte en ella su propia vida. Al respecto Béjart dice: “La danza permite mezclar un placer estético, un placer dinámico y un placer emocional; con un mínimo de explicaciones, un mínimo de anécdotas y un máximo de sensaciones”[10]; de igual manera, Holguín pone a prueba su  talento artístico y a manera de parodia, enfrenta a la danza vista a la luz de la técnica con la danza vista a la luz de la no-técnica y propone crear una obra maestra a partir de experiencias cotidianas con el movimiento tales como jugar, comer, recordar, escribir, imitar, pensar, etc., es decir no pretende dar unas “normas” específicas sobre este arte, sino exponer la danza a una experiencia desde lo simple y lo popular:

Danzas privadas es posiblemente el original mas barato que usted podrá poseer. Esta basado en la idea de que hacer la danza popular y accesible a todos, es algo más que proyectar los arabescos de Alicia Alonso a través del satélite de la TV (Holguín, 2011: 12).

Poner en el mismo plano la danza popular con “los arabescos” de Alicia Alonso, considerada una de las figuras más importantes del ballet en el mundo, es atreverse a parodiar la danza clásica como referente principal de la danza refinada y elegante, académica y técnica con una danza que no exige otra cosa distinta a hacer de cualquier tipo de actividad algo consciente, libre y espontáneo. De hecho, el texto invita al lector a acercarse a una experiencia de mundo, un mundo donde las palabras se conectan de manera directa con las acciones y dan como resultado unos comportamientos o experiencias de vida, en tanto que, como dice Ricoeur, “una vida no es más que un fenómeno biológico en tanto la vida no sea interpretada” (Ricoeur, 2006: 17). En este caso, la experiencia de mundo que propone el texto invita al lector a replantear aquello que puede ser considerado como una obra de arte desde la critica que legitima y a la vez subvierte tanto el lenguaje como la danza.

En la lectura de “Danzas Privadas: Manual de rituales” se ve precisamente esa búsqueda de nuevas posibilidades con las palabras, palabras que invitan a la acción. El libro hace énfasis en el lector – creador, es decir, centra su atención en el concepto de creación. De esta manera, podemos decir que existen unos símbolos que son los intérpretes internos de la acción, es decir, es posible interpretar algunos apartes del texto como diferentes acciones que permiten la construcción de una danza, o como propone Holguín, la construcción de un ritual del movimiento a partir de la apropiación de situaciones de la vida cotidiana aparentemente ridículas, pero que despiertan ciertas reflexiones sobre aquello que simbolizan.

Ahora bien, el simbolismo confiere a la acción una primera legibilidad: “Hace de la acción un cuasi – texto para el cual los símbolos proporcionan las reglas de significación en función de las cuales tal comportamiento se puede interpretar” (Ricoeur, 2006: 18). Las acciones entonces pueden ser enunciadas, debido a que están articuladas en un manual con signos, reglas y normas, pero también porque están presentes en nuestra cotidianidad y son llevadas al texto para crear una experiencia de vida, o en palabras de Ricouer, “una comprensión de sí” (Ricoeur, 2006: 20); es decir las acciones vuelven a las palabras y estas regresan otra vez a las acciones formando así un círculo vicioso en donde el texto se completa en la vida y la vida se comprende a través de los textos.

El texto actúa pues como testigo de una acción que puede pasar desapercibida mientras no existan las palabras que den cuenta de ella para ser consignadas en un papel y hacerla perdurar en el tiempo. El carácter efímero del movimiento, en este caso de la danza, logra preservarse entonces a través del texto en tanto que el lector que aborda el libro logra acercarse a la acción que allí se consigna y volver a ella cuantas veces quiera. La experiencia de mundo que el lector puede tener cada vez que aborda el texto varía según sea la situación; sin embargo, hay algo que perdura y es el texto como tal, que siempre está dispuesto a ser interpretado desde la lectura.

Al acercarse el lector a “Danzas Privadas: Manual de rituales” puede encontrar una suerte de liberación interior, de estremecimiento, de evasión, que según De Aguiar e Silva significa la fuga del yo ante determinadas condiciones y circunstancias de la vida y del mundo y, correlativamente, implica la búsqueda y la construcción de un mundo nuevo, imaginario, diverso de aquel del cual se huye, y que funciona como sedante, como compensación ideal, como objetivación de sueños y aspiraciones (De Aguiar e Silva, 1975: 61).

De ahí que, la evasión como fenómeno literario que se presenta en el texto hace alusión a ese terreno donde, tanto el narrador como el lector, se encuentran en medio de un juego entre las palabras y la acción, un juego que subvierte pero que a la vez legitima que la literatura como la danza se replanteen desde otra mirada, una mirada que critica la danza convencional y transcodifica además la manera como se concibe un manual haciendo uso del lenguaje poético.

En este juego “evasivo” se permite un acto de doble proceso de instalación e ironización (Hutcheon, 1991) en tanto que el autor retoma aspectos y circunstancias de la vida cotidiana para abordar el movimiento de manera consciente y a partir del texto ofrecer la oportunidad al lector de construir su propia danza, proceso que a su vez se instala como “una forma problematizadora de los valores, desnaturalizadora, de reconocer la historia (y mediante la ironía, la política) de las representaciones” (Hutcheon, 1991: 1).

Aproximación estética de la obra

El lector que aborde “Danzas Privadas: Manual de rituales” tiene el reto de navegar aparentemente por un texto de palabras simples y acciones cotidianas, pero que en realidad se tejen para transformar la realidad, transgredirla y cuestionarla. Un lector ajeno a ello, puede incluso caer en una trampa dictada por el sentido común y la pretendida “normalidad” y considerarlo algo ridículo; sin embargo, ir más allá del texto permite a su vez ver en él una suerte de manifiesto en contra de lo establecido por la literatura y por la danza.

La forma de proponer la danza desde la cotidianidad, y no desde la academia, la manera de dirigirse al lector a través de enunciados cortos e imperativos, la propuesta de abordar el libro a la luz de la cosmogonía (tiempo lunar), son signos que revelan el carácter irreverente y paródico del texto. Lo irreverente visto desde la forma, en tanto que es un texto que se puede definir como una mezcla de estilos que evocan al manual, pasan por un listado y tiene tintes poéticos y humorísticos; y en cuanto a lo paródico visto en el contenido, en tanto que no se trata precisamente de un manifiesto dogmático sobre la danza, sino de un ejercicio de transgredir y subvertir la forma de aproximarse a ella a través de un texto irreverente que pretende revelar y al mismo tiempo “desconstruir los supuestos sobre la clausura, la distancia, la autonomía artística, y la naturaleza apolítica de la representación” (Hutcheon, 1991: 7).

De manera similar, la relación entre el acto de escribir y el acto de leer de “Danzas Privadas: Manual de rituales” da cuenta del carácter literario de la obra, carácter que no condiciona a clasificarlo como un texto literario, sino más bien como una experiencia literaria, no solo porque este escritor retoma cualquier tipo de situación y con un juego de palabras se dirige al lector para indicarle cómo puede relacionarse con ellas y transformarlas en una danza o un “ritual”; sino también, porque propone una experiencia de vida, una vida que en el marco de lo cotidiano expresa una rebeldía contra la manera de relacionarse con el mundo y con los demás.

Dar una mirada a la historia de la literatura y a las teorías de algunos de sus críticos, así como a escritos considerados verdaderos manifiestos sobre la danza, permite inferir que transgredir el mundo lenguaje, apropiarse de las palabras, construir universos nuevos y desconcertantes son algunos de los aspectos que están presentes en “Danzas Privadas: Manual de rituales” y que abren nuevas posibilidades estéticas en el momento de abordar el mundo del arte.

Podemos concluir que el valor artístico de este libro se evidencia en el empleo que hace Holguín de la parodia como herramienta artística para transgredir el mundo de la danza y subvertir el mundo de la literatura a partir de un dialogo directo entre la palabra y la acción, dialogo donde la palabra es capaz de inmortalizar un fenómeno efímero, volverlo “norma” y darle el estatus de “obra de arte” gracias a la percepción de la realidad y a la imaginación de este artista que permite abrir la posibilidad de inscribir su obra en el vasto mundo del arte, porque…al fin de cuentas, ¿qué es una obra de arte?

*Comunicadora Social – Periodista de la Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín – Colombia, Magister en Hermenéutica Literaria, Universidad EAFIT, Medellín – Colombia.
Notas
[1] Fundador y director del Teatro Matacandelas de Medellín, grupo con el cual ha puesto en escena cerca de 45 piezas teatrales con más de 5000 representaciones. Allí se ha desempeñado también como dramaturgo. Ha impartido talleres y seminarios sobre puesta en escena y escritura dramática en Medellín, Bogotá, Manizales, Cuba y República Dominicana.
Ha publicado Angelitos empantanados (Colcultura) y Juegos Nocturnos 2, libro de reciente edición en Tragaluz Editores. Colaborador de algunas revistas y periódicos: El Colombiano, El Mundo, Vía Pública, Medellín en escena, Paso de Gato y Conjunto.
[2] Peláez, Cristóbal (2011). Las Danzas privadas. Libro en tres transfusiones. Prólogo.
[3]  Idem.
[4] “La realidad es que raramente definimos las cosas por esencia; más a menudo presentamos listas de propiedades. Y por eso todas las listas que definen algo a través de una serie de propiedades no finita, aun siendo aparentemente vertiginosas, parecen aproximarse más a la manera cómo, en nuestra vida cotidiana (si bien no en los departamentos de ciencias), definimos y reconocemos las cosas” (Eco, 2011: 175).
[5] “La orientación hacia el destinatario, la función conativa, halla su más pura expresión gramatical en el vocativo y el imperativo, que tanto sintácticamente como morfológicamente, y a menudo incluso fonéticamente, se apartan de las demás categorías nominales y verbales” (Jakobson, 1960: 5).
[6] “Esta orientación hacia el contacto, o en términos de Malinowski, la función fática, puede patentizarse a través de un intercambio profuso de formulas ritualizadas, en diálogos enteros, con el simple objeto de prolongar la comunicación” (Jakobson, 1960: 6).
[7] “El DESTINADOR manda un MENSAJE al DESTINATARIO. Para que sea operante, el mensaje requiere un CONTEXTO de referencia (un “referente”, según otra terminología, un tanto ambigua), que el destinatario puede captar, ya verbal ya susceptible de verbalización; un CÓDIGO del todo, o en parte cuando menos, común a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al codificador y al descodificador del mensaje); y, por fin, un CONTACTO, un canal físico y una conexión psicológica entre el destinador y el destinatario, que permiten tanto al uno como al otro establecer y mantener una comunicación” (Jakobson, 1960: 3).
[8] La función emotiva o expresiva, centrada en la actitud subjetiva del destinador ante lo que dice; la función conativa, centrada en el destinatario; la función referencial, conocida también como denotativa o cognoscitiva, que se presenta cuando el lenguaje se dirige hacia el referente o hacia el contexto; la función fática, que ocurre cuando el lenguaje busca establecer, mantener o interrumpir una comunicación para comprobar si el canal de comunicación funciona; la función metalingüística se presenta cuando los interlocutores quieren comprobar si están usando el mismo código; y, por último, la función poética, cuando el mensaje se centra en sí mismo, es decir, cuando el mensaje crea imaginariamente su propia realidad (Jakobson, 1960).
[9]  “Con antología social no quiero decir solamente una lengua dada compuesta por una serie de reglas gramaticales, sino también toda la enciclopedia que han generado las ejecuciones de la lengua: las convenciones culturales que esa lengua ha producido y la historia de las interpretaciones previas de sus muchos textos, incluido el texto que el lector esta leyendo” (Eco, 2011: 49).
[10] Semblanza del autor recuperada el 24 de septiembre de 2013 en http://elpais.com/elpais/2012/07/06/gente/1341583735_928721.html
Referencias
Béjart, Maurice (2001). Letttres á un jeune danseur. France: Actes Sud.
Castro, Óscar y Posada, Consuelo (1994). Manual de teoría Literaria. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia.
De Aguiar e Silva, Vítor Manuel (1975). Teoría de la literatura. Madrid: Cátedra.
Hutcheon, Linda (1991). «The Politics of Postmodern Parody. «Intertextuality. Ed. H.F. Plett. Berlin and New York: Walter de Gruyter, 1991. 225-36. Traducido por Desiderio Navarro en Criterios, La Habana, edición especial de homenaje a Bajtín, julio 1993, pp. 187-203. Consultado el 22 de octubre de 2013 en: http://www.criterios.es/pdf/hutcheonpolitica.pdf
Eco, Umberto (2011). Confesiones de un joven novelista. Bogotá: Random House Mondadori, S.A.
Holguín, Jorge (2011). Las danzas privadas de Jorge Holguín Uribe. Medellín: Tragaluz Editores.
Jakobson, Roman (1992). Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal. México: Fondo de cultura económica.
Jakobson, Román (1960). “Lingüística y Poética”. En: http://www.textosenlinea.com.ar/textos/Linguistica%20y%20poetica.pdf (Visitado el 2 de octubre de 2013).
Ricoeur, Paul (1999). Historia y narratividad, Barcelona: Paidós.
_____. (2003) Tiempo y narración III: el tiempo narrado. 3 ed., Buenos Aires: siglo XXI.
_____. (2004)  Tiempo y narración II: configuración del tiempo en el relato de ficción. 4 ed., Buenos Aires: Siglo XXI.
_____. (2006) “La vida: un relato en busca de narrador”. En: Rev. Agora. Papeles de filosofía. 25/2. pp. 9-22.

Por: Claudia Cadena*.

Este texto fue elaborado en el Seminario de trabajo de grado de la Maestría en Hermenéutica Literaria de la Escuela de Ciencias y Humanidades de la Universidad EAFIT y se presenta para obtener el título de Magister en Hermenéutica Literaria.

Una mirada a “Danzas Privadas: Manual de rituales”

 «Danzas Privadas: Manual de rituales” es un texto escrito por Jorge Holguín Uribe (Bogotá 1953 – Copenhague 1989) en 1976. Fue publicado primero en Canadá en 1982, luego en Dinamarca en 1984 y después en Colombia en 1987. En el año 2011, llegó a manos de Cristóbal Peláez González[1]:

Nunca tuve la dicha de ver a Jorge Holguín Uribe danzando, ni siquiera lo conocí personalmente; su existencia me llegó por azar una noche a través de Ómar Orozco Jiménez, director de la revista Vía Pública, quien me extendió un surtido de publicaciones del desconocido, recibidas de la pintora Martha Elena Vélez, afectuosamente inquieta por dar a conocer la faceta literaria del artista. Eran ejemplares pequeños, de corto tiraje, que circulaban casi clandestinamente y, entre ellos, se encontraba la curiosa edición de Danzas Privadas (Holguín, 2011: 4)[2].

Con “Danzas Privadas: Manual de rituales”, Peláez González inicia una exploración por la vida de este artista, un artista que a través de sus palabras fue revelando no solo su intimidad, sino también su faceta como escritor, matemático, coreógrafo y bailarín:

La lúdica se trenzaba con las matemáticas en el camino de la danza libre, pero trascendía a una especie de metodología para mantener cuerpo y mente en una continua disposición de arte, en la línea fronteriza entre lo cotidiano y el instante creativo, proponiendo que la estética no sea un ropaje ocasional. Convoca el ritual, esencia de la teatralidad, en momentos donde la tendencia cultural se dirige a la masificación, al gigantismo, perversión ante la cual declina cualquier posibilidad de comunicación (Holguín, 2011: 4)[3].

En el mismo año y por sugerencia de Peláez González, Tragaluz Editores retoma “Danzas Privadas: Manual de rituales” para incluirlo en Las Danzas privadas. Libro en tres transfusiones, libro que incluye otros dos de sus textos: “Ricardo Corazón de Gelatina” y “Pafi, el virus y yo”. Para este trabajo se tomará “Danzas Privadas: Manual de rituales”, texto de carácter experimental y paródico, enmarcado dentro de la concepción postmoderna del arte, que utiliza el humor y la poesía y a manera de manual propone veintisiete ejercicios para que el lector pueda crear una danza o una obra de arte: “Se trabaja con base en el postulado de que el arte es una serie de experiencias. Estos rituales serán su propia obra maestra” (Holguín, 2011: 12).

El libro consta de tres partes: “Este es…”, “Programa” y “La importancia del movimiento”. En la primera parte el autor hace una introducción al texto, en la segunda parte presenta una lista de actividades con sus respectivas explicaciones y en la última parte da unas observaciones sobre la importancia del movimiento a modo de conclusión.

En la introducción el autor, explica al lector que el libro es:

Un manual de trabajo para obsesivos. Una forma de ejercitarse y divertirse sin molestar a nadie más que a sí mismo. Una forma de utilizar el tiempo entrenando la mente y el cuerpo. Un manual de mantenimiento para deportistas, amantes de cualquier especie de baile, contorsionistas, exhibicionistas, niños en vacaciones, parejas en trance de divorciarse, desocupados (Holguín, 2011: 10).

Adicionalmente, da unas recomendaciones al lector para poder realizar las actividades: “Los rituales deben realizarse completos y en la secuencia que vienen” (Holguín, 2011: 10); más adelante, le brinda la posibilidad de abordar el texto como quiera: “Danzas Privadas no es un libro para leer, sino un libro de instrucciones para seguir. Puede tomarse como un ritual de cuatro semanas, un juego de cuatro semanas, o una obra de arte de cuatro semanas” (Holguín, 2011: 11). Vemos que el autor plantea el libro para ser leído como un “manual”, pero no precisamente de instrucciones sino de rituales de danza; anticipando que la danza es un ritual y para explorarla propone una guía con cierta ironía.

En el “Programa” se presenta la lista con todos los ejercicios correspondientes a cada día, empezando por el día lunes y terminando por el día sábado, lista que bien podría parecer al lector un poco caótica, pero, que dadas las características de este trabajo, y a la aproximación que hace Eco a las listas,[4] se considera importante citar a continuación: “Ritual acumulativo”, “Danza del alfabeto”, “Ritos al azar”, “Tiempo del ayer”, “Sentido de la dirección”, “Danza de segunda mano”, “Ceremonia de la comida”, “Ritual del fisgoneo”, “Danza propia”, “Juego del teléfono”, “Ritmo de la actualidad”, “Sombras chinas”, “Contrastes”, “Recreo de la zona postal”, “Escuelas de baile”, “Movimiento lento”, “Juego del equilibrio”, “Ritual italiano”, “Caminata, Danza de ida y vuelta”, “Percepción de la gravedad”, “Homenaje a la velocidad”, “Rito de los medios de comunicación”, “Finale: Día en el parque”.

Luego de hacer un listado con todas las actividades, el enunciador desarrolla cada uno de los ejercicios del “Programa” a partir de acciones cortas escritas con verbos en tiempo imperativo: “vaya”, “anote”, “meta”, “repita”, “realice”, “coma”, etc., que revelan, no sólo la función apelativa o conativa del texto[5], sino también evidencian una cierta intención por transgredir la manera de aproximarse a la danza teniendo en cuenta que:

La parodia postmoderna es una especie de «revisión» impugnadora (Roberts 1985, 183) o de relectura del pasado que confirma y subvierte a la vez el poder de las representaciones de la historia. Esta paradójica convicción que se tiene de la lejanía del pasado y de la necesidad de tratar con él en el presente, ha sido llamada por Craig Owens el «impulso alegórico» del postmodernismo (1980, 67). Yo simplemente la llamaría parodia (Hutcheon, 1991: 3).

Al finalizar cada una de las actividades, el enunciador de “Danzas Privadas: Manual de rituales” recomienda unas lecturas que muestran ciertas relaciones intertextuales de carácter paródico por ser “estas representaciones, en la misma medida que aquellas «obras maestras», las que determinan cómo nos vemos a nosotros mismos y a nuestro mundo” (Hutcheon, 1991: 14). Traer a colación la Aritmética de Bruño, La alegría de leer, Los hombres en la cocina de la Fundación Niño Jesús, Viva aquí y ahora de Ram Dass, La importancia de vivir de Lin Yutang, El medio es el masaje de Marshal McLuhan, Pies desnudos en el parque de Neil Simon; con Reptil en el tiempo de María Helena Uribe de Estrada, Historias de Amor y Las 24 horas de Montjuïc de Jorge Holguín Uribe; al igual que En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, Retrato del artista adolecente y Ulises de James Joyce, Viaje a pie de Fernando González, Cartas de Madame de Sévigné, Contrapunto de Aldous Huxley, o La parábola del retorno de Barba Jacob; es atreverse a poner en el mismo plano desde lo más básico hasta lo más erudito, pero que en el fondo responden a esa intención del autor por poner en tela de juicio precisamente aquello considerado como “legítimo” y “autorizado”, o en otras palabras, poner en discusión aquello considerado como una obra de arte.

Adicionalmente encontramos que el enunciador también recomienda al lector ver videos de personas destacadas en el mundo de la danza tales como: Rudolf Nureyev y Mijaíl Bariyshnikov y una película sobre Pablo Neruda: El cartero llama dos veces.  Vemos que, tanto las lecturas como los videos a los cuales hace referencia el autor en el texto, plantean la posibilidad del empleo de la parodia como una “técnica autorreflexiva que llama la atención hacia el arte como arte, pero también hacia el arte como fenómeno ineludiblemente ligado a su pasado estético e incluso social” (Hutcheon, 1991: 8). Bien sabemos que la danza se encuentra inscrita desde la antigüedad como una forma de expresión artística; a si mismo, la manera de aproximarse a ella ha tenido muchos cambios, desde la técnica clásica instaurada en las cortes italianas y francesas de la época del renacimiento, hasta las técnicas de la época moderna que marcaron una ruptura con la tradición e incorporaron otros elementos tanto en la concepción como en la creación.

De igual manera, los textos conectan al lector con el enunciador de manera tal que el lector no solo lee la actividad, sino que también establece una relación directa con el autor cuando éste irrumpe en medio de algunos textos con sus propias expresiones: “Revuélvalos dentro de un sombrero (de copa, preferiblemente, hable con un mago si no lo tiene) (Holguín, 2011: 19), “Háblele al televisor (¡por fin!) mientras juega con los controles” (Holguín, 2011: 56), “Salte arriba y abajo (y no al revés) con sus manos empuñadas” (Holguín, 2011: 56), “Abra al boca (no olvide cerrarla)” (Holguín, 2011: 54). El uso frecuente de frases entre paréntesis rompe con la lectura y muestra la voz del enunciador que le habla directamente al lector y le permite su presencia en el texto haciendo uso de la función fática del lenguaje[6].

Las acciones que plantea el texto tales como: escribir, recortar, pintar, moverse, saltar, etc., se relacionan con el movimiento, un movimiento que no pretende ejecuciones complicadas ni muy elaboradas sino que, por el contrario, están ligadas a lo simple y cotidiano. Recordemos que Holguín elabora los ejercicios a partir de textos cortos y haciendo uso del tono imperativo que exigen una respuesta no verbal del lector que pretende traducirse en una danza.

Como su título lo expresa, “Danzas Privadas: Manual de rituales”, es un libro donde las actividades giran alrededor de la danza, una danza que no parece estar inscrita ni en lo público ni en lo académico; al contrario, por la asociación que hace el autor de ella con el “ritual”, se aproxima más a un encuentro consigo mismo, con la intimidad y la privacidad del ser:

Danzas privadas es una obra para danzómanos y también para gente normal. Utiliza el cuerpo, la mente y los sentidos. Es una oportunidad para comprometerse en la creación de una obra de arte consigo mismo, ¡única en su especie! (Holguín, 2011: 11).

Ello explica que el texto aborda la danza de manera particular en cuanto que la asume como una danza que pretende desarrollar una actitud comprometida con el individualismo artístico y el estilo propio de la persona, actitud un poco en contra de aquella que se inscribe en el mundo de lo académico y que se preocupa por establecer una técnica específica del movimiento corporal con miras a ser ejecutada por un bailarín profesional.

Podemos agregar que la palabra “danza” como tal se encuentra varias veces dentro del texto, no solo en el título del libro “Danzas Privadas: Manual de rituales”, sino también en las actividades propuestas por el autor: “Danza del alfabeto”, “Danza de segunda mano”, “Danza propia”, “Danza de ida y vuelta”; adicionalmente hace alusión a ella en otras actividades: “Sentido de la dirección”, “Ritmo de la actualidad”, “Movimiento lento” y “Juego del equilibrio”, donde la dirección, el ritmo, el equilibrio y el movimiento se constituyen a su vez en elementos de la danza y reiteran la intención del autor de “hacer la danza popular y accesible a todos” (Holguín, 2011: 12); es decir, se plantea la posibilidad de crear una danza a partir de cualquier situación de la vida, situación que en muchos casos raya en lo absurdo.

Al final del libro, a manera de observación, Holguín hace referencia a la importancia del movimiento basado en la aproximación a la gimnasia que realiza Raymond Duncan, hermano de Isadora Duncan, bailarina y coreógrafa norteamericana y precursora de la danza moderna, quien relaciona el estudio de la gimnasia con “la manera de comprender y completar nuestra tarea en el universo” (Holguín, 2011: 11). Vemos cómo el autor retoma allí elementos del pasado e invita al lector a reflexionar sobre la danza del presente mediante el uso de la parodia, es decir, “se detecta una intención que bien podría sonar como una de esas “nociones dieciochescas de ingenio y ridículo” (Hutcheon, 1991: 2) que vale la pena revisar para determinar cuál es su propósito en este trabajo.

A continuación, se tratará entonces de mirar la manera cómo Holguín concibe el lenguaje para aproximarse a la danza, teniendo en cuenta que “las formas del arte del siglo XX nos enseñan que la parodia tiene una amplia gama de formas y propósitos – desde aquel ridículo ingenioso, pasando por lo festivamente lúdicro, hasta lo seriamente respetuoso” (Hutcheon, 1991: 2). Para ello, empezaremos navegando por la teoría literaria para buscar un apoyo teórico que permita justificar este trabajo y evidenciar su valor literario.

Navegando por la teoría literaria: una búsqueda de relaciones entre la palabra y la acción

Los formalistas rusos fueron los primeros en hablar en forma sistemática de la literatura y considerarla objeto de estudio a partir de su literaliedad. Roman Jakobson (Moscú 1896 – Boston 1982) propone particularmente la lingüística como ciencia general de la estructura verbal, incluyendo en ésta a la poética, en tanto que se ocupa de los problemas de dicha estructura y aclara que muchos de los recursos que la poética estudia no se limitan al arte verbal: “el problema de las relaciones entre la palabra y el mundo interesa no sólo al arte verbal, sino a todo tipo de discurso” (Jakobson, 1960: 2), discurso que al ser considerado dentro del marco de la comunicación verbal requiere de seis factores[7] que son los que determinan las funciones del lenguaje[8]. La estructura verbal de un mensaje depende primariamente de la función predominante; sin embargo, Jakobson aclara que en algunos casos se debe tomar en cuenta la integración de las todas las funciones: “La diversidad no está en un monopolio por parte alguna de estas varias funciones, sino en un orden jerárquico de funciones diferente” (Jakobson, 1960: 4).

Por su parte, Vítor Manuel de Aguiar e Silva al abordar la literatura como una actividad estética, concepto que desarrolla en su libro Teoría de la Literatura (1975), considera que la obra literaria constituye una forma de mensaje verbal por lo que es fundamental distinguir el lenguaje literario del no literario, razón por la cual retoma el estudio sobre la caracterización del lenguaje literario que hace Roman Jakobson para determinar que en el lenguaje literario, a diferencia del lenguaje usual, predomina la función poética esencialmente porque “en el lenguaje literario, el contexto extraverbal y la situación dependen del lenguaje mismo, pues el lector no conoce nada acerca de ese contexto ni de esa situación antes de leer el texto literario” (De Aguiar e Silva, 1975: 16).

Desde esta perspectiva, centrada en el lenguaje mismo, se abre un universo de posibilidades que, a través de un proceso intencional, crea un universo de ficción que no se identifica con la realidad empírica: “El lenguaje literario es semánticamente autónomo, porque tiene poder suficiente para organizar y estructurar mundos expresivos enteros” (De Aguiar e Silva, 1975: 17); es decir, el lenguaje literario actúa como una especie de puente entre el mundo real y el mundo imaginario, donde, sin salirse totalmente de la realidad, es capaz de crear su propia realidad a partir de asociaciones o elementos que no siempre obedecen a las leyes de la lógica y de la coherencia. Lo connotativo o ambiguo del lenguaje literario no es precisamente su característica fundamental; por ello, De Aguiar e Silva propone más bien lo plurisignificativo en tanto que “la configuración representativa del signo verbal no se agota en un contenido intelectual, ya que representa un núcleo informativo rodeado e impregnado de elementos emotivos y volitivos” (De Aguiar e Silva, 1975: 18).

Para desarrollar este concepto, De Aguiar recurre a identificar dos planos en la estructura formal y semántica del lenguaje literario: uno el vertical o diacrónico y otro el horizontal o sincrónico. A continuación, se definen cada uno de ellos:

En el plano vertical, la multisignificación se adhiere a la vida histórica de las palabras, a la multiforme riqueza que el curso de los tiempos ha depositado en ellas, a las secretas alusiones y evocaciones latentes en los signos verbales, al uso que éstos han experimentado en una determinada tradición literaria (De Aguiar e Silva, 1975: 20).

Mientras que, “en el plano sincrónico u horizontal, la palabra adquiere dimensiones plurisignificativas gracias a las relaciones conceptuales, imaginarias, rítmicas, etc., que contrae con los demás elementos de su contexto verbal” (De Aguiar e Silva, 1975: 22).

Desde esta aproximación podemos observar que el lenguaje literario es plural por esencia y que en ese afán por crear mundos nuevos y explorar las posibilidades significativas de la lengua, unas veces haciendo énfasis en el valor histórico de las palabras y otras veces en sus relaciones, surgen movimientos o corrientes que conceden valor central a la liberación de la palabra y exaltan sus posibilidades significativas, de ahí la importancia de mirar el mundo del texto, el mundo al cual hace referencia Ricoeur como aquel que hace posible “abrir delante de sí un horizonte de experiencia posible” (Ricoeur, 2006: 15). El texto actúa entonces como elemento mediador entre el autor y el lector, o como lo señala Ricoeur: “es una mediación entre el hombre y el mundo, entre el hombre y el hombre, entre el hombre y sí mismo” (Ricoeur, 2006: 16). Ello explica que el texto se convierte en esa herramienta de la cual se vale el autor para re-crear, para re-configurar el mundo y de esta manera crear mundos nuevos, mundos donde los personajes y sus acciones, al igual que las circunstancias espaciales y temporales por las que transitan, se configuran en y por el lenguaje y de acuerdo con el modelo del actuar humano, a la manera como se desarrolla una acción en el mundo empírico.

Mirar el mundo del texto equivale entonces a arriesgarnos a explorar una dimensión desconocida, una dimensión en la cual el acto de leer adquiere relevancia en la medida en que nos prepara para vivir una aventura entre las palabras y la acción, aventura que no siempre está presente para ser reflejo de una realidad, sino también para resistirla, transgredirla, contradecirla y atreverse a interpretarla. Es necesario entonces asumir una actitud abierta frente al texto, no con el propósito de realizar una mera captación conceptual, sino un encuentro con el significado del texto transmitido a través del lenguaje.

La inscripción literaria de “Danzas Privadas: Manual de rituales”

Para saber si “Danzas Privadas: Manual de rituales” puede considerarse un texto literario, se empezará entonces por abordar el texto a partir de las funciones del lenguaje planteadas por Roman Jakobson. En este caso, es necesario aclarar que se enfatiza en la función poética, en la medida en que ésta se constituye en la función dominante del arte verbal y centra su atención en el mensaje mismo. Por tratarse de un acto comunicativo, se utilizará el nombre de “enunciador” para remitirse al destinador del mensaje que envía al “lector” o destinatario a través de un texto.

En el caso de “Danzas Privadas, Manual de rituales” se advierte una cadena discursiva entre la palabra y la acción, cadena que conforma el cuerpo del texto como tal, es decir se evidencia una relación directa entre lo que se dice y lo que se hace (o pretende que se haga). Como se dijo anteriormente, es un texto que expone unas instrucciones de manera clara y precisa sobre un tema específico, en este caso sobre ejercicios de danzas que deben ser ejecutados por un “lector modelo capaz de hacer conjeturas sobre el mismo” (Eco, 2011: 48); sin embargo, vale la pena anotar que, “identificar la intención de un texto significa identificar una estrategia semiótica, estrategia que se puede detectar en el terreno de las convenciones estilísticas establecidas” (Eco, 2011: 48). Precisamente, en “Danzas Privadas: Manual de rituales”, podría haber un cierto matiz de ironía que se advierte porque “el autor sabe que no será interpretado de acuerdo a sus intenciones, sino de acuerdo con una compleja estrategia de interacciones que implica también a los lectores, junto con su competencia en su lenguaje como antología social”[9] (Eco, 2011: 48). El lector que aborda “Danzas Privadas: Manual de rituales” puede observar que no se trata de un manual convencional como tal, pero sí de un acto que legitima y subvierte (Hutcheon, 1991), donde, el enunciador, haciendo uso de la parodia, se comunica con él para invitarlo a ejecutar acciones aparentemente ridículas, llámense danza, ritual u obra de arte y a reflexionar sobre textos aparentemente básicos. En ese sentido, la relación entre la palabra y la acción es una relación constante en el texto, en la medida en que la palabra invita al lector a crear imaginariamente su propia realidad, una realidad del mundo factual que se revela en un conjunto de signos que cumplen con su propia situación comunicativa, situación que bien podríamos definir como “una reevaluación de las formas y contenidos estéticos mediante una reconsideración de sus políticas de la representación comúnmente no reconocidas” (Hutcheon, 1991: 8).

De hecho, en el texto no solo se lee o se capta el contenido, sino que también se da el sentido, un sentido en tanto que explora diferentes posibilidades de relación entre la literatura y la danza a partir del empleo de la parodia y de la ironía. Las acciones que ordinariamente pueden ser realizadas de forma casi inconsciente, el escritor las retoma y bajo un aparente humorismo las plasma en el texto; unas vez allí, estas acciones adquieren un cierto estatus comunicativo en la medida en que responden a la propuesta del texto; es decir, se puede establecer una relación entre el enunciador – texto – lector si el lector efectivamente realiza la actividad que dice el texto y hace consciente el movimiento inconsciente y lo convierte en una danza o “ritual”.

Podríamos decir que, en “Danzas Privadas: Manual de rituales”, el escritor ha sido capaz de llevar su “vida” al plano del texto, y ésta a la acción a través del uso de la parodia y la ironía; es decir, el texto se convierte en algo más que un manual tradicional con una simple enumeración o un orden sucesivo de actividades para ser ejecutadas en un tiempo y en un espacio determinados con el propósito de replantear la danza y la literatura desde la “transgresión autorizada” (Hutcheon, 1991) que permite que “el pasado sea admitido como inscrito, pero también que sea subvertido al mismo tiempo” (Hutcheon, 1991: 11).

Ricoeur plantea al respecto que el sentido o el significado de un relato surge en la intersección del mundo del texto con el mundo del lector (Ricoeur, 2006); de ahí la importancia de apropiarse de una obra por la lectura para “desplegar el horizonte implícito del mundo que envuelve las acciones, los personajes, los acontecimientos de la historia narrada” (Ricoeur, 2006: 15). En “Danzas Privadas: Manual de rituales” no es precisamente una historia narrada la que da cuenta del sentido del texto, pero sí la forma de utilizar el lenguaje que parece ir más hacia lo poético en tanto que el autor subvierte la aproximación que hace a la danza con el empleo de la parodia “para volver a vincular las estrategias representacionales del presente con las del pasado, a fin de criticarlas a unas y otras” (Hutcheon, 1991: 13). Es así como, el texto adquiere un cierto carácter paródico que puede mirarse desde lo literario en la medida en que el lector se deja seducir por su belleza y logra a través de él tener una experiencia del mundo de la danza y del mundo de la literatura. Para descubrir esa experiencia de mundo es necesario, entonces, ver los fenómenos que se presentan en el texto para dar cuenta de ellos y contribuir a una interpretación literaria.

Señales de lectura literaria que contribuyen a una interpretación de “Danzas Privadas: Manual de rituales”

El dato sobre las cuatro semanas que encontramos en el texto le brinda al lector una clave para hacer una lectura a la luz de la experiencia ritual, una experiencia que cumple con una función específica en el acontecer de la vida, bien sea relacionada con el tiempo, con el espacio o con la misma condición humana. El tiempo que toma la luna en dar la vuelta a la tierra equivale a cuatro semanas y se conoce como «mes lunar». El mes lunar ha sido utilizado por los seres humanos desde la antigüedad para dar explicación a ciertas regularidades en la naturaleza, como el ciclo sexual de las mujeres o las mareas, regularidades que bien podrían leerse en el libro como esas experiencias que propone el autor con los ejercicios y que a su vez están relacionadas con los mitos creados alrededor de los efectos de la luna en cada una de sus fases. Encontramos allí una suerte de elemento mágico que “confirma y subvierte a la vez el poder de las representaciones de la historia” (Hutcheon, 1991: 3), pero que a la vez responde a esa necesidad humana de entender el mundo y apropiarse de él desde lo cosmogónico, es decir, una suerte de narración mítica que pretende dar respuesta al origen del Universo y al de la propia humanidad.

Con una lectura superficial de “Danzas Privadas: Manual de rituales”, se observa que no pasa de ser un “manual”, es decir, un libro que da instrucciones precisas sobre algo, en este caso, sobre los rituales o danzas; sin embargo con una lectura más profunda, se encuentra más que una simple enumeración de actividades, una suerte de elementos que parece no tuvieran relación directa ni con el manual ni con la danza pero que posiblemente tienen que ver con ese carácter paródico del texto: seis de ellas hacen alusión al tema de lo ritual: “Ritual acumulativo”, “Ritos al azar”, “Ceremonia de la comida”, “Ritual del fisgoneo”, “Ritual italiano“, “Rito de los medios de comunicación”; dos de ellas hacen alusión al tema del ritual pero de manera indirecta: “Caminata” y “Finale: Día en el parque”; ocho actividades se refieren al tema de la danza: “Danza del alfabeto”, “Danza de segunda mano”, “Danza propia”, “Danza de ida y vuelta”, “Sentido de la dirección”, “Ritmo de la actualidad”, “Movimiento lento”, “Juego del equilibrio”; cuatro actividades hacen referencia al juego: “Juego del teléfono”, “Sombras chinas”, “Contrastes”, “Recreo de la zona postal”, “Juego del equilibrio”; cuatro actividades retoman elementos de la física tales como la gravedad, la velocidad y el tiempo: “Tiempo del ayer”, “Contrastes”, “Percepción de la gravedad” y “Homenaje a la velocidad”.

Se advierte que en esta lista, lo ritual, la danza, el juego y la física son los ejes centrales de las actividades. Entre lo ritual y la danza se suman dieciséis actividades, mientras que entre el juego y la física se suman ocho actividades. Esa constante del número cuatro esta presente también en la distribución de los ejercicios y bien podría decirse que son señales que, además de servir para identificar el texto con las fases lunares, representan así mismo los cuatro puntos cardinales que ubican el mundo en un tiempo y en un espacio determinado, señales que puede que no nos suministren todas las alusiones paródicas, pero nos enseñan las reglas del juego y nos hacen estar alerta a otras posibilidades Esto no equivale a negar, sin embargo, que existe una amenaza muy real de elitismo o de falta de acceso en el uso de la parodia en cualquier arte (Hutcheon, 1991: 13).

Adicionalmente, el texto presenta una suerte de enumeración por propiedades que parece aproximarse a una lista, pero que además revelan un acto poético. Sobre este tema, Umberto Eco en su libro Confesiones de un novelista nos cuenta: La lista – que en la época clásica había sido un pis aller, en último recurso, una manera de hablar de lo inexpresable cuando faltaban las palabras, un  tortuoso catálogo que implicaba la silenciosa esperanza de encontrar tal vez una forma que impusiera orden en unos cuantos accidentes aleatorios – se convirtió en un acto poético ejecutado por puro amor a la deformación (Eco, 2011: 180).

Nos dice Eco que fue Rabelais precisamente quien inició una poética de la lista por la lista, una poética de la lista por exceso y que fue ese gusto por el exceso el que posiblemente inspiro a Giambattista Basile en Pentamerón, el cuento de los cuentos, a Robert Burton en Anatomía de la melancolía, a Giambattista Marino en la parte X de su Adonis y Víctor Hugo en Noventa y tres (libro II, capítulo III) a convertir un registro archivístico en una experiencia alucinante (Eco, 2011).

De la misma manera, en “Danzas Privadas: Manual de rituales” se presenta una suerte de exceso en el desarrollo de las actividades, donde el enunciador presenta las actividades a manera de lista, como por ejemplo en la actividad de la “Danza del alfabeto” en la cual hace una lista correspondiente a cada una de las letras del alfabeto con su correspondiente explicación de la acción: “A. Arqueé hacia atrás; B. Bostece; C. Corra; D. Dóblese y desdóblese; E. Estírese, F. Fije su mirada al frente; G. Gatee; H. Hale su pelo (si lo tiene); I. Improvise; J. Juegue con los dedos; K. Levante un kilo de peso; L. Levite; M. Manos arriba y marche; N. Niegue con la cabeza; O. Ondule; P. Patee; Q. Quieto, quieto; R. Ríase; S. Silbe y salte; T. Tuérzase hacia a un lado y tosa; U. una los codos; V. Vibre; W. Tome un sorbo de whisky; X. Toque xilófono en sus dientes; Y. Yérgase; Z. Zapatee en zigzag” (Holguín, 2011: 17).

En esta lista, al igual que la lista del “Programa”, no se ve incongruencia a pesar de ser excesiva, al contrario, se lee en ella una cierta actitud irónica en la medida en que «emergen de la conciencia de un personaje que concretó, sucesivamente, por medio de asociaciones que el autor no siempre esta obligado a explicar» (Eco, 2011: 183); no obstante, ese tipo de situación es precisamente a la cual se refiere Eco como representación no caótica de una situación caótica (Eco, 2011: 184) y esa clase de lista fue la que lo inspiró a escribir el capítulo 28 de Baudolino.

A propósito, este autor define la lista como «una forma de construir de nuevo el mundo, poniendo casi en práctica el método de Tesauro de acumular propiedades para producir nuevas relaciones entre cosas dispares, y en cualquier caso para poner en duda las que acepta el sentido común» (Eco, 2011: 192); ello explica el carácter paródico que Holguín pone a prueba en su texto, donde más que un manual, desafía al lector a captar una visión del mundo de la literatura y el mundo de la danza que se debate entre lo legitimo y autorizado para transgredirlo y criticarlo.

Las relaciones que se presentan entre la literatura y la danza se captan en la manera particular de concebir el texto y en la forma de aproximarse a la danza desde la continuidad como desde la diferencia (Hutcheon, 1991); desde la continuidad, por tratarse de ese perpetuo estado de metamorfosis en el que se encuentran las artes, en tanto que diferencia, por permitirse explorar acercamientos tanto de la lengua como del movimiento desde ángulos nuevos y perspectivas diferentes que a veces chocan con lo académicamente establecido y estéticamente aceptado, pero que desde “la parodia postmoderna es desconstructivamente crítica y constructivamente creativa a la vez, haciendo paradójicamente que tengamos conciencia tanto de los límites como de los poderes de la representación en cualquier medio” (Hutcheon, 1991: 6).

De manera similar, se presenta una suerte de pretexto por apropiarse del mundo, un mundo que guarda una relación directa entre el elemento subjetivo, llámese ritual – mágico, y el elemento objetivo, llámese ciencia – física, para dar como resultado una experiencia con el mundo de la danza. Una danza irreverente, metafísica, experimental, y que al igual que su texto solo es posible abordar con una actitud desprevenida y arriesgada, con una actitud ansiosa de explorar mundos nuevos, mundos que existen por las palabras y que se reivindican por las acciones, acciones que se materializan en una obra de arte.

Al igual que otros escritos que se convirtieron en su época en verdaderas tesis sobre la danza y que fueron escritos a manera de “cartas”, tales como Cartas sobre la danza y el ballet (Jean Georges Noverre, 1760) y Cartas a un joven bailarín (Maurice Béjart, 2001), lo que predomina en “Danzas Privadas: Manual de rituales” es revolucionar la escena de la danza a partir de un texto rebelde y rupturista, un texto que arrastra al lector, al que tanto Holguín, como Noverre y Bejárt, saben convertir en su interlocutor para generar dudas sobre las actuales formas de danza, estimulando la creación y la acción a partir de las palabras.

Noverre quiere convertir la danza en un medio de expresión, y para ello la eleva a la categoría de arte imitativo de la naturaleza y le confiere una identidad como arte interpretativo mediante el cual los bailarines, despojados de sus máscaras y empleando gestos, figuras danzadas y los propios pasos de danza, deben expresar sus sentimientos y emociones; de manera similar, Béjart quiere simplificar y limpiar la danza, redescubrir y vivificar la tradición coreográfica universal para que la gente vea una danza y proyecte en ella su propia vida. Al respecto Béjart dice: “La danza permite mezclar un placer estético, un placer dinámico y un placer emocional; con un mínimo de explicaciones, un mínimo de anécdotas y un máximo de sensaciones”[10]; de igual manera, Holguín pone a prueba su  talento artístico y a manera de parodia, enfrenta a la danza vista a la luz de la técnica con la danza vista a la luz de la no-técnica y propone crear una obra maestra a partir de experiencias cotidianas con el movimiento tales como jugar, comer, recordar, escribir, imitar, pensar, etc., es decir no pretende dar unas “normas” específicas sobre este arte, sino exponer la danza a una experiencia desde lo simple y lo popular:

Danzas privadas es posiblemente el original mas barato que usted podrá poseer. Esta basado en la idea de que hacer la danza popular y accesible a todos, es algo más que proyectar los arabescos de Alicia Alonso a través del satélite de la TV (Holguín, 2011: 12).

Poner en el mismo plano la danza popular con “los arabescos” de Alicia Alonso, considerada una de las figuras más importantes del ballet en el mundo, es atreverse a parodiar la danza clásica como referente principal de la danza refinada y elegante, académica y técnica con una danza que no exige otra cosa distinta a hacer de cualquier tipo de actividad algo consciente, libre y espontáneo. De hecho, el texto invita al lector a acercarse a una experiencia de mundo, un mundo donde las palabras se conectan de manera directa con las acciones y dan como resultado unos comportamientos o experiencias de vida, en tanto que, como dice Ricoeur, “una vida no es más que un fenómeno biológico en tanto la vida no sea interpretada” (Ricoeur, 2006: 17). En este caso, la experiencia de mundo que propone el texto invita al lector a replantear aquello que puede ser considerado como una obra de arte desde la critica que legitima y a la vez subvierte tanto el lenguaje como la danza.

En la lectura de “Danzas Privadas: Manual de rituales” se ve precisamente esa búsqueda de nuevas posibilidades con las palabras, palabras que invitan a la acción. El libro hace énfasis en el lector – creador, es decir, centra su atención en el concepto de creación. De esta manera, podemos decir que existen unos símbolos que son los intérpretes internos de la acción, es decir, es posible interpretar algunos apartes del texto como diferentes acciones que permiten la construcción de una danza, o como propone Holguín, la construcción de un ritual del movimiento a partir de la apropiación de situaciones de la vida cotidiana aparentemente ridículas, pero que despiertan ciertas reflexiones sobre aquello que simbolizan.

Ahora bien, el simbolismo confiere a la acción una primera legibilidad: “Hace de la acción un cuasi – texto para el cual los símbolos proporcionan las reglas de significación en función de las cuales tal comportamiento se puede interpretar” (Ricoeur, 2006: 18). Las acciones entonces pueden ser enunciadas, debido a que están articuladas en un manual con signos, reglas y normas, pero también porque están presentes en nuestra cotidianidad y son llevadas al texto para crear una experiencia de vida, o en palabras de Ricouer, “una comprensión de sí” (Ricoeur, 2006: 20); es decir las acciones vuelven a las palabras y estas regresan otra vez a las acciones formando así un círculo vicioso en donde el texto se completa en la vida y la vida se comprende a través de los textos.

El texto actúa pues como testigo de una acción que puede pasar desapercibida mientras no existan las palabras que den cuenta de ella para ser consignadas en un papel y hacerla perdurar en el tiempo. El carácter efímero del movimiento, en este caso de la danza, logra preservarse entonces a través del texto en tanto que el lector que aborda el libro logra acercarse a la acción que allí se consigna y volver a ella cuantas veces quiera. La experiencia de mundo que el lector puede tener cada vez que aborda el texto varía según sea la situación; sin embargo, hay algo que perdura y es el texto como tal, que siempre está dispuesto a ser interpretado desde la lectura.

Al acercarse el lector a “Danzas Privadas: Manual de rituales” puede encontrar una suerte de liberación interior, de estremecimiento, de evasión, que según De Aguiar e Silva significa la fuga del yo ante determinadas condiciones y circunstancias de la vida y del mundo y, correlativamente, implica la búsqueda y la construcción de un mundo nuevo, imaginario, diverso de aquel del cual se huye, y que funciona como sedante, como compensación ideal, como objetivación de sueños y aspiraciones (De Aguiar e Silva, 1975: 61).

De ahí que, la evasión como fenómeno literario que se presenta en el texto hace alusión a ese terreno donde, tanto el narrador como el lector, se encuentran en medio de un juego entre las palabras y la acción, un juego que subvierte pero que a la vez legitima que la literatura como la danza se replanteen desde otra mirada, una mirada que critica la danza convencional y transcodifica además la manera como se concibe un manual haciendo uso del lenguaje poético.

En este juego “evasivo” se permite un acto de doble proceso de instalación e ironización (Hutcheon, 1991) en tanto que el autor retoma aspectos y circunstancias de la vida cotidiana para abordar el movimiento de manera consciente y a partir del texto ofrecer la oportunidad al lector de construir su propia danza, proceso que a su vez se instala como “una forma problematizadora de los valores, desnaturalizadora, de reconocer la historia (y mediante la ironía, la política) de las representaciones” (Hutcheon, 1991: 1).

Aproximación estética de la obra

El lector que aborde “Danzas Privadas: Manual de rituales” tiene el reto de navegar aparentemente por un texto de palabras simples y acciones cotidianas, pero que en realidad se tejen para transformar la realidad, transgredirla y cuestionarla. Un lector ajeno a ello, puede incluso caer en una trampa dictada por el sentido común y la pretendida “normalidad” y considerarlo algo ridículo; sin embargo, ir más allá del texto permite a su vez ver en él una suerte de manifiesto en contra de lo establecido por la literatura y por la danza.

La forma de proponer la danza desde la cotidianidad, y no desde la academia, la manera de dirigirse al lector a través de enunciados cortos e imperativos, la propuesta de abordar el libro a la luz de la cosmogonía (tiempo lunar), son signos que revelan el carácter irreverente y paródico del texto. Lo irreverente visto desde la forma, en tanto que es un texto que se puede definir como una mezcla de estilos que evocan al manual, pasan por un listado y tiene tintes poéticos y humorísticos; y en cuanto a lo paródico visto en el contenido, en tanto que no se trata precisamente de un manifiesto dogmático sobre la danza, sino de un ejercicio de transgredir y subvertir la forma de aproximarse a ella a través de un texto irreverente que pretende revelar y al mismo tiempo “desconstruir los supuestos sobre la clausura, la distancia, la autonomía artística, y la naturaleza apolítica de la representación” (Hutcheon, 1991: 7).

De manera similar, la relación entre el acto de escribir y el acto de leer de “Danzas Privadas: Manual de rituales” da cuenta del carácter literario de la obra, carácter que no condiciona a clasificarlo como un texto literario, sino más bien como una experiencia literaria, no solo porque este escritor retoma cualquier tipo de situación y con un juego de palabras se dirige al lector para indicarle cómo puede relacionarse con ellas y transformarlas en una danza o un “ritual”; sino también, porque propone una experiencia de vida, una vida que en el marco de lo cotidiano expresa una rebeldía contra la manera de relacionarse con el mundo y con los demás.

Dar una mirada a la historia de la literatura y a las teorías de algunos de sus críticos, así como a escritos considerados verdaderos manifiestos sobre la danza, permite inferir que transgredir el mundo lenguaje, apropiarse de las palabras, construir universos nuevos y desconcertantes son algunos de los aspectos que están presentes en “Danzas Privadas: Manual de rituales” y que abren nuevas posibilidades estéticas en el momento de abordar el mundo del arte.

Podemos concluir que el valor artístico de este libro se evidencia en el empleo que hace Holguín de la parodia como herramienta artística para transgredir el mundo de la danza y subvertir el mundo de la literatura a partir de un dialogo directo entre la palabra y la acción, dialogo donde la palabra es capaz de inmortalizar un fenómeno efímero, volverlo “norma” y darle el estatus de “obra de arte” gracias a la percepción de la realidad y a la imaginación de este artista que permite abrir la posibilidad de inscribir su obra en el vasto mundo del arte, porque…al fin de cuentas, ¿qué es una obra de arte?

*Comunicadora Social – Periodista de la Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín – Colombia, Magister en Hermenéutica Literaria, Universidad EAFIT, Medellín – Colombia.
Notas
[1] Fundador y director del Teatro Matacandelas de Medellín, grupo con el cual ha puesto en escena cerca de 45 piezas teatrales con más de 5000 representaciones. Allí se ha desempeñado también como dramaturgo. Ha impartido talleres y seminarios sobre puesta en escena y escritura dramática en Medellín, Bogotá, Manizales, Cuba y República Dominicana.
Ha publicado Angelitos empantanados (Colcultura) y Juegos Nocturnos 2, libro de reciente edición en Tragaluz Editores. Colaborador de algunas revistas y periódicos: El Colombiano, El Mundo, Vía Pública, Medellín en escena, Paso de Gato y Conjunto.
[2] Peláez, Cristóbal (2011). Las Danzas privadas. Libro en tres transfusiones. Prólogo.
[3]  Idem.
[4] “La realidad es que raramente definimos las cosas por esencia; más a menudo presentamos listas de propiedades. Y por eso todas las listas que definen algo a través de una serie de propiedades no finita, aun siendo aparentemente vertiginosas, parecen aproximarse más a la manera cómo, en nuestra vida cotidiana (si bien no en los departamentos de ciencias), definimos y reconocemos las cosas” (Eco, 2011: 175).
[5] “La orientación hacia el destinatario, la función conativa, halla su más pura expresión gramatical en el vocativo y el imperativo, que tanto sintácticamente como morfológicamente, y a menudo incluso fonéticamente, se apartan de las demás categorías nominales y verbales” (Jakobson, 1960: 5).
[6] “Esta orientación hacia el contacto, o en términos de Malinowski, la función fática, puede patentizarse a través de un intercambio profuso de formulas ritualizadas, en diálogos enteros, con el simple objeto de prolongar la comunicación” (Jakobson, 1960: 6).
[7] “El DESTINADOR manda un MENSAJE al DESTINATARIO. Para que sea operante, el mensaje requiere un CONTEXTO de referencia (un “referente”, según otra terminología, un tanto ambigua), que el destinatario puede captar, ya verbal ya susceptible de verbalización; un CÓDIGO del todo, o en parte cuando menos, común a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al codificador y al descodificador del mensaje); y, por fin, un CONTACTO, un canal físico y una conexión psicológica entre el destinador y el destinatario, que permiten tanto al uno como al otro establecer y mantener una comunicación” (Jakobson, 1960: 3).
[8] La función emotiva o expresiva, centrada en la actitud subjetiva del destinador ante lo que dice; la función conativa, centrada en el destinatario; la función referencial, conocida también como denotativa o cognoscitiva, que se presenta cuando el lenguaje se dirige hacia el referente o hacia el contexto; la función fática, que ocurre cuando el lenguaje busca establecer, mantener o interrumpir una comunicación para comprobar si el canal de comunicación funciona; la función metalingüística se presenta cuando los interlocutores quieren comprobar si están usando el mismo código; y, por último, la función poética, cuando el mensaje se centra en sí mismo, es decir, cuando el mensaje crea imaginariamente su propia realidad (Jakobson, 1960).
[9]  “Con antología social no quiero decir solamente una lengua dada compuesta por una serie de reglas gramaticales, sino también toda la enciclopedia que han generado las ejecuciones de la lengua: las convenciones culturales que esa lengua ha producido y la historia de las interpretaciones previas de sus muchos textos, incluido el texto que el lector esta leyendo” (Eco, 2011: 49).
[10] Semblanza del autor recuperada el 24 de septiembre de 2013 en http://elpais.com/elpais/2012/07/06/gente/1341583735_928721.html
Referencias
Béjart, Maurice (2001). Letttres á un jeune danseur. France: Actes Sud.
Castro, Óscar y Posada, Consuelo (1994). Manual de teoría Literaria. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia.
De Aguiar e Silva, Vítor Manuel (1975). Teoría de la literatura. Madrid: Cátedra.
Hutcheon, Linda (1991). «The Politics of Postmodern Parody. «Intertextuality. Ed. H.F. Plett. Berlin and New York: Walter de Gruyter, 1991. 225-36. Traducido por Desiderio Navarro en Criterios, La Habana, edición especial de homenaje a Bajtín, julio 1993, pp. 187-203. Consultado el 22 de octubre de 2013 en: http://www.criterios.es/pdf/hutcheonpolitica.pdf
Eco, Umberto (2011). Confesiones de un joven novelista. Bogotá: Random House Mondadori, S.A.
Holguín, Jorge (2011). Las danzas privadas de Jorge Holguín Uribe. Medellín: Tragaluz Editores.
Jakobson, Roman (1992). Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal. México: Fondo de cultura económica.
Jakobson, Román (1960). “Lingüística y Poética”. En: http://www.textosenlinea.com.ar/textos/Linguistica%20y%20poetica.pdf (Visitado el 2 de octubre de 2013).
Ricoeur, Paul (1999). Historia y narratividad, Barcelona: Paidós.
_____. (2003) Tiempo y narración III: el tiempo narrado. 3 ed., Buenos Aires: siglo XXI.
_____. (2004)  Tiempo y narración II: configuración del tiempo en el relato de ficción. 4 ed., Buenos Aires: Siglo XXI.
_____. (2006) “La vida: un relato en busca de narrador”. En: Rev. Agora. Papeles de filosofía. 25/2. pp. 9-22.

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Revista Paso al Paso, 2020. ISSN: 2711-4783 (En línea)

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