In/Móvil de la compañía Periferia: Cuerpos e imágenes del conflicto en Colombia

In/Movil, Compañía Periferia. Imagen cortesía Juliana Mejía.
Por: Juliana Mejía.

In/móvil es al mismo tiempo acción social y danza contemporánea. Esta obra se pregunta si adherir o no a la lucha, al movimiento; y sobre la necesidad de una revolución. In-movil: ¿Quietud o movimiento? Una coreografía de Lobadys Pérez que ilustra los más recientes e importantes acontecimientos de la política en Colombia y que opta claramente por la acción.

El bailarín y coreógrafo Lobadys Pérez, comienza su formación en el Colegio del cuerpo de la ciudad de Cartagena y crea su propia compañía en 2009 en la misma ciudad. Las creaciones a lo largo de su carrera evocan casi siempre temas de actualidad que van de la mano de búsquedas identitarias, heredadas tal vez de su formación e interpretadas con su estilo propio. Lobadys Perez es un artista comprometido y crítico, que se expresa contra las política de exclusión en el país y en su ciudad. Lobadys crea un centro cultural independiente donde se enseña y se abre la posibilidad a otros profesores de hacerlo. Este lugar sin ningún tipo de financiamiento público, se convierte poco a poco en un espacio abierto a diversas formas de arte. El centro cultural Periferia acogió y financió la compañía de danza pero también fue una escuela, una galería, un restaurante, una sala de conciertos, y un lugar de intercambio intelectual de la ciudad de Cartagena. Hoy, desplazando una vez más el arte y la cultura, la casa fue recuperada por sus propietarios para dar lugar seguramente a un sitio de interés comercial, otro producto de la gentrificación del barrio Gestsemaní.

La última creación de la compañía Periferia, In/móvil, se desarrolla en un espacio escénico convencional, ningún ornamento particular, ningún artificio, ni efecto espectacular. Simplemente cuerpos que bailan, juegan, que componen imágenes. A veces están acompañados de objetos que entran y salen con ellos, ensamblajes creados para la creación y otras, simples objetos cotidianos que se transforman completando simbólicamente la pieza. El escenario acoge únicamente a los bailarines y todo pasa en el interior de este espacio. No hay ninguna interacción directa con el público aún cuando la mayoría de la representación es frontal. La acción se mantiene entre los intérpretes, el espectador guarda su rol exterior y en ningún momento es interpelado.

Un referente muy claro parece inspirar el tono de esta obra. Faltaría saber si es una elección consciente o una casualidad: Una mesa con políticos alrededor, hablando y debatiendo no pueden hacernos pensar a otra cosa que a La mesa verde de Kurt Joss (esta vez es roja).

El espacio está construido por los cuerpos como una arquitectura móvil en sí y el escenario sólo juega su papel de caja negra, recipiente de la obra. Los objetos que lo ocupan son netamente simbólicos y solo aparecen una vez para delimitar las escenas, pero una vez allí, son manipulados de múltiples maneras: los bailarines emprenden una exploración inventiva delante de nuestros ojos, con un asombro casi infantil, al mismo tiempo que una destreza y una determinación fulgurantes que logran sorprender. El espectador re-descubre cada uno de los objetos y sus posibles usos junto a los bailarines.

Los objetos nos cuentan historias, nos llevan a la fuente de su significado, nos explican el sentido de la escena. Velos, una mesa que se divide en dos sobre la cual quedan las marcas de un arma y dos copas, una jaula, libros, una escopeta y una maquina extraña, concebida para la obra que juega el rol del absurdo pero acompaña y sostiene la danza. Los objetos complementan el movimiento y también resultan indispensables en ciertas ocasiones cuando se fusionan con el cuerpo, determinando el significado de la acción. El objeto, según la escena, completa un vacío gestual e ilustra, sin necesidad y con el riesgo de parecer instructivo; en cambio, en otras ocaciones, interactúa con los cuerpos que bailan y es cuando el espectador es invitado como ente activo a descifrar el encuentro de esas dos formas, de esos dos cuerpos. Los objetos permiten imaginar y navegar dentro de una marea de significados, por ejemplo, la máquina extraña que pese a su aspecto rígido parece danzar con los bailarines.

La luz de la obra contrasta con el aspecto clásico del escenario. Los momentos relevantes están teñidos de rojo, los sentimientos como la angustia se iluminan casi siempre en blanco de forma muy tenue. Los tintes amarillos tienden a abrir el espacio y dejan ver el grupo en su totalidad y esplendor coreográfico. Las luces armonizan con las intensiones gestuales y se encargan de guiar al espectador a travez de la dramaturgia. La luz juega un rol delimitador, sirve para distinguir las secuencias y nunca se repite. Es un cambio de intensión continuo, contrario al ritmo de la obra que varía poco.

La velocidad predomina, no hay tiempo de respirar. Pareciera más una voluntad coreográfica que una dramaturgia premeditada. Lobadys Pérez se rehusa a la lentitud y no deja un solo espacio vacío de movimiento.

Los bailarines no poseen roles determinados pero el grupo si denota una evolución psicológica, como un personaje colectivo, un cuerpo comunitario. Son los cambios de vestuario que dejan adivinar esta evolución, pues la interpretación se mantiene estable para seguirle el ritmo a la danza. Las modificaciones son simples pero eficaces: los políticos que discutían al rededor de la mesa se convierten en campesinos trabajadores con solo remangar sus pantalones y las mangas de sus camisas .

La compañía parece no tener bailarines más destacados que otros, es uniforme y todos son capaces de marcar el contrapunto en cualquiera de las coreografías. Son un coro formado de cuatro mujeres y cinco hombres con corporalidades bastante diversas. Decisión que podría leerse como algo más que una simple voluntad visual, pues tanto políticos como trabajadores, sin importar el genero, se encuentran confrontados en cada una de las secuencias a todo tipo de situación. La edad en cambio parece muy similar entre ellos y esto responde sin duda únicamente a una decisión estética, pues nada lo justifica. Situación recurrente en las compañías de danza contemporánea que se componen casi siempre de grupos bastante jóvenes y habilidosos dejando de lado otros cuerpos, que podrían representar, en el caso particular de esta obra, a las distintas generaciones que se vieron afectadas en el conflicto colombiano.

Otros lugares comunes de la danza contemporánea (que podrían renovarse) están convidadas: la acción frontal en permanencia que devela una voluntad de exposición continua, de querer mostrarlo todo sin dejar lugar a otras formas planimétricas que ofrecerían otro tipo de acciones menos visibles o evidentes como la introspección del movimiento y el gesto.

Como casi siempre en la danza, preocupada por el método, In/movil es una obra coreográficamente dominada, nada ha sido dejado a la suerte, todo esta meticulosamente medido. Pero esos movimientos técnicamente logrados, merecerían una reflexión mas profunda a nivel de matices rítmicos. Es apreciable en cambio el matiz que cada cuerpo le da al coro, un ensamble dócil y teñido de individualidades que lo hacen orgánico y apacible.

La creación formal y la dramaturgia se encuentran igualmente gracias a un hilo conductor que puede parecer arbitrario pero que designa una lógica bastante cercana a la realidad nacional. Los pasajes son abruptos, cortados, sin transición aparente. De la negociación a los fusiles, de la discusión a la violencia. De cierta forma son un reflejo del ambiente político actual del país.

En esta obra predomina lo visual y la historia nos es contada cuadro por cuadro. La música está presente constantemente y acompaña el movimiento a todo momento, mientras que la palabra es casi ausente. Cada etapa es comprensible y no es solo gracias al movimiento, los bailarines son expresivos y comunican emociones, esto permite a todo espectador, conocedor o no, no solamente deslumbrarse con su virtuosismo sino también experimentar una empatía por su expresividad. La danza en general, cuando se encierra en la técnica cierra las puertas a muchos espectadores y este no es el caso de Periferia.

Mas allá de las negociaciones, esta obra toca temas mundiales como la violencia, un conflicto, la corrupción, la educación, la revolución. Pero In-móvil es un caso especial, aquí no hay una fábula con moraleja sino la representación de la historia real de un país, que podría transponerse a otros. Hacia el final de la obra, una escena llega para hacer sentir la particularidad de ésta. Es justo en ese momento que finalmente tenemos acceso a lo que la convierte en excepcional. Aquí, la obra toca su punto esencial: una pausa, un llamado a la escucha para mirar hacia lo sensible, un momento que invita a lo íntimo y capta toda nuestra atención para hablarnos en lo figurado y en lo literal. Es el único momento donde tenemos tiempo de entender, de cuestionarnos. A partir de esa escena, una tensión se instala y los cuerpos no vuelven al escenario sino para expresar su ira. Esta escena es la premisa de una revolución, que nos muestra con tacto y poesía de que está hecha Colombia. Se burla, se hace preguntas, y cuenta en pocos segundos la historia del país. Un personaje con el torso desnudo, lleva una falda blanca, intenta avanzar y se cae, como obnubilado, se levanta y continua, escucha atentamente y avanza, vuelve a caer y se levanta. Como Colombia, sin memoria, sin dignidad, que no ha dejado de levantarse pero que olvida su pasado y continua siendo débil. Al mismo tiempo, las imágenes proyectadas en el fondo del escenario nos muestran las principales víctimas de la guerra a través de fotografías de Jesús Abad Colorado. Mientras el discurso que se escucha está cargado de esperanza, y presenta otro tipo de víctimas. Son las voces de personajes célebres como Jaime Garzón, Luis Carlos Galán, Jorge Eliécer Gaitán y Carlos Pizarro Leongómez, quienes creyeron y cayeron, como todos, como el personaje dislocado de la obra.

Después todo explota. La danza se vuelve irascible, eléctrica ; los gestos y la planimetría multidireccionales, nos hacen pensar en la insurrección, en la desobediencia, los cuerpos se revelan y es el momento de la resurrección, de tomar partida. Una invitación a la acción, a poner el cuerpo en movimiento.

Por: Juliana Mejía. 
Blog: https://giallamov.wordpress.com/
Instagram: https://www.instagram.com/collectifmapaso/

In/Movil, Compañía Periferia. Imagen cortesía Juliana Mejía.
Por: Juliana Mejía.

In/móvil es al mismo tiempo acción social y danza contemporánea. Esta obra se pregunta si adherir o no a la lucha, al movimiento; y sobre la necesidad de una revolución. In-movil: ¿Quietud o movimiento? Una coreografía de Lobadys Pérez que ilustra los más recientes e importantes acontecimientos de la política en Colombia y que opta claramente por la acción.

El bailarín y coreógrafo Lobadys Pérez, comienza su formación en el Colegio del cuerpo de la ciudad de Cartagena y crea su propia compañía en 2009 en la misma ciudad. Las creaciones a lo largo de su carrera evocan casi siempre temas de actualidad que van de la mano de búsquedas identitarias, heredadas tal vez de su formación e interpretadas con su estilo propio. Lobadys Perez es un artista comprometido y crítico, que se expresa contra las política de exclusión en el país y en su ciudad. Lobadys crea un centro cultural independiente donde se enseña y se abre la posibilidad a otros profesores de hacerlo. Este lugar sin ningún tipo de financiamiento público, se convierte poco a poco en un espacio abierto a diversas formas de arte. El centro cultural Periferia acogió y financió la compañía de danza pero también fue una escuela, una galería, un restaurante, una sala de conciertos, y un lugar de intercambio intelectual de la ciudad de Cartagena. Hoy, desplazando una vez más el arte y la cultura, la casa fue recuperada por sus propietarios para dar lugar seguramente a un sitio de interés comercial, otro producto de la gentrificación del barrio Gestsemaní.

La última creación de la compañía Periferia, In/móvil, se desarrolla en un espacio escénico convencional, ningún ornamento particular, ningún artificio, ni efecto espectacular. Simplemente cuerpos que bailan, juegan, que componen imágenes. A veces están acompañados de objetos que entran y salen con ellos, ensamblajes creados para la creación y otras, simples objetos cotidianos que se transforman completando simbólicamente la pieza. El escenario acoge únicamente a los bailarines y todo pasa en el interior de este espacio. No hay ninguna interacción directa con el público aún cuando la mayoría de la representación es frontal. La acción se mantiene entre los intérpretes, el espectador guarda su rol exterior y en ningún momento es interpelado.

Un referente muy claro parece inspirar el tono de esta obra. Faltaría saber si es una elección consciente o una casualidad: Una mesa con políticos alrededor, hablando y debatiendo no pueden hacernos pensar a otra cosa que a La mesa verde de Kurt Joss (esta vez es roja).

El espacio está construido por los cuerpos como una arquitectura móvil en sí y el escenario sólo juega su papel de caja negra, recipiente de la obra. Los objetos que lo ocupan son netamente simbólicos y solo aparecen una vez para delimitar las escenas, pero una vez allí, son manipulados de múltiples maneras: los bailarines emprenden una exploración inventiva delante de nuestros ojos, con un asombro casi infantil, al mismo tiempo que una destreza y una determinación fulgurantes que logran sorprender. El espectador re-descubre cada uno de los objetos y sus posibles usos junto a los bailarines.

Los objetos nos cuentan historias, nos llevan a la fuente de su significado, nos explican el sentido de la escena. Velos, una mesa que se divide en dos sobre la cual quedan las marcas de un arma y dos copas, una jaula, libros, una escopeta y una maquina extraña, concebida para la obra que juega el rol del absurdo pero acompaña y sostiene la danza. Los objetos complementan el movimiento y también resultan indispensables en ciertas ocasiones cuando se fusionan con el cuerpo, determinando el significado de la acción. El objeto, según la escena, completa un vacío gestual e ilustra, sin necesidad y con el riesgo de parecer instructivo; en cambio, en otras ocaciones, interactúa con los cuerpos que bailan y es cuando el espectador es invitado como ente activo a descifrar el encuentro de esas dos formas, de esos dos cuerpos. Los objetos permiten imaginar y navegar dentro de una marea de significados, por ejemplo, la máquina extraña que pese a su aspecto rígido parece danzar con los bailarines.

La luz de la obra contrasta con el aspecto clásico del escenario. Los momentos relevantes están teñidos de rojo, los sentimientos como la angustia se iluminan casi siempre en blanco de forma muy tenue. Los tintes amarillos tienden a abrir el espacio y dejan ver el grupo en su totalidad y esplendor coreográfico. Las luces armonizan con las intensiones gestuales y se encargan de guiar al espectador a travez de la dramaturgia. La luz juega un rol delimitador, sirve para distinguir las secuencias y nunca se repite. Es un cambio de intensión continuo, contrario al ritmo de la obra que varía poco.

La velocidad predomina, no hay tiempo de respirar. Pareciera más una voluntad coreográfica que una dramaturgia premeditada. Lobadys Pérez se rehusa a la lentitud y no deja un solo espacio vacío de movimiento.

Los bailarines no poseen roles determinados pero el grupo si denota una evolución psicológica, como un personaje colectivo, un cuerpo comunitario. Son los cambios de vestuario que dejan adivinar esta evolución, pues la interpretación se mantiene estable para seguirle el ritmo a la danza. Las modificaciones son simples pero eficaces: los políticos que discutían al rededor de la mesa se convierten en campesinos trabajadores con solo remangar sus pantalones y las mangas de sus camisas .

La compañía parece no tener bailarines más destacados que otros, es uniforme y todos son capaces de marcar el contrapunto en cualquiera de las coreografías. Son un coro formado de cuatro mujeres y cinco hombres con corporalidades bastante diversas. Decisión que podría leerse como algo más que una simple voluntad visual, pues tanto políticos como trabajadores, sin importar el genero, se encuentran confrontados en cada una de las secuencias a todo tipo de situación. La edad en cambio parece muy similar entre ellos y esto responde sin duda únicamente a una decisión estética, pues nada lo justifica. Situación recurrente en las compañías de danza contemporánea que se componen casi siempre de grupos bastante jóvenes y habilidosos dejando de lado otros cuerpos, que podrían representar, en el caso particular de esta obra, a las distintas generaciones que se vieron afectadas en el conflicto colombiano.

Otros lugares comunes de la danza contemporánea (que podrían renovarse) están convidadas: la acción frontal en permanencia que devela una voluntad de exposición continua, de querer mostrarlo todo sin dejar lugar a otras formas planimétricas que ofrecerían otro tipo de acciones menos visibles o evidentes como la introspección del movimiento y el gesto.

Como casi siempre en la danza, preocupada por el método, In/movil es una obra coreográficamente dominada, nada ha sido dejado a la suerte, todo esta meticulosamente medido. Pero esos movimientos técnicamente logrados, merecerían una reflexión mas profunda a nivel de matices rítmicos. Es apreciable en cambio el matiz que cada cuerpo le da al coro, un ensamble dócil y teñido de individualidades que lo hacen orgánico y apacible.

La creación formal y la dramaturgia se encuentran igualmente gracias a un hilo conductor que puede parecer arbitrario pero que designa una lógica bastante cercana a la realidad nacional. Los pasajes son abruptos, cortados, sin transición aparente. De la negociación a los fusiles, de la discusión a la violencia. De cierta forma son un reflejo del ambiente político actual del país.

En esta obra predomina lo visual y la historia nos es contada cuadro por cuadro. La música está presente constantemente y acompaña el movimiento a todo momento, mientras que la palabra es casi ausente. Cada etapa es comprensible y no es solo gracias al movimiento, los bailarines son expresivos y comunican emociones, esto permite a todo espectador, conocedor o no, no solamente deslumbrarse con su virtuosismo sino también experimentar una empatía por su expresividad. La danza en general, cuando se encierra en la técnica cierra las puertas a muchos espectadores y este no es el caso de Periferia.

Mas allá de las negociaciones, esta obra toca temas mundiales como la violencia, un conflicto, la corrupción, la educación, la revolución. Pero In-móvil es un caso especial, aquí no hay una fábula con moraleja sino la representación de la historia real de un país, que podría transponerse a otros. Hacia el final de la obra, una escena llega para hacer sentir la particularidad de ésta. Es justo en ese momento que finalmente tenemos acceso a lo que la convierte en excepcional. Aquí, la obra toca su punto esencial: una pausa, un llamado a la escucha para mirar hacia lo sensible, un momento que invita a lo íntimo y capta toda nuestra atención para hablarnos en lo figurado y en lo literal. Es el único momento donde tenemos tiempo de entender, de cuestionarnos. A partir de esa escena, una tensión se instala y los cuerpos no vuelven al escenario sino para expresar su ira. Esta escena es la premisa de una revolución, que nos muestra con tacto y poesía de que está hecha Colombia. Se burla, se hace preguntas, y cuenta en pocos segundos la historia del país. Un personaje con el torso desnudo, lleva una falda blanca, intenta avanzar y se cae, como obnubilado, se levanta y continua, escucha atentamente y avanza, vuelve a caer y se levanta. Como Colombia, sin memoria, sin dignidad, que no ha dejado de levantarse pero que olvida su pasado y continua siendo débil. Al mismo tiempo, las imágenes proyectadas en el fondo del escenario nos muestran las principales víctimas de la guerra a través de fotografías de Jesús Abad Colorado. Mientras el discurso que se escucha está cargado de esperanza, y presenta otro tipo de víctimas. Son las voces de personajes célebres como Jaime Garzón, Luis Carlos Galán, Jorge Eliécer Gaitán y Carlos Pizarro Leongómez, quienes creyeron y cayeron, como todos, como el personaje dislocado de la obra.

Después todo explota. La danza se vuelve irascible, eléctrica ; los gestos y la planimetría multidireccionales, nos hacen pensar en la insurrección, en la desobediencia, los cuerpos se revelan y es el momento de la resurrección, de tomar partida. Una invitación a la acción, a poner el cuerpo en movimiento.

Por: Juliana Mejía. 
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Revista Paso al Paso, 2020. ISSN: 2711-4783 (En línea)

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