Artificios y leopardos: El instante que agota el ámbito de lo posible

Por: Juliana Congote Posada.

No te afanes, alma mía, por una vida inmortal, pero agota el ámbito de lo posible.

-Albert Camus (Mito de Sísifo, 1942)

Mercedes Pedroche es la creadora de Artificios y Leopardos, uno de los proyectos ganadores de la Residencia A GATAS, 2019, impulsada por el Centro Cultural Conde Duque, el Teatro de la Abadía y la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático), instituciones culturales de Madrid. Esta obra se ha desarrollado en diferentes etapas. Su germinación se dio en Colombia, gracias a una Beca de Creación en Danza otorgada por la Alcaldía de Medellín en 2015. Para ese entonces, la experiencia creativa Árido seda (un camino) se presentó en el Pequeño Teatro de Medellín los días 22 y 23 de marzo de 2016. Se realizó en colaboración con el colombiano Felipe Caicedo y “Colectivo ÁRBOL, procesos creativos vivos”.

Árido Seda, por Mercedes Pedroche. Fotografía: Gabriel Ortíz.

Las palabras que nombraron este primer encuentro escénico sirven de prólogo capaz de narrar lo antepuesto al cuerpo que crea Artificios y Leopardos. La aridez que resulta del agotamiento de lo que arde y se seca en su propia consumación; así como la seda, quizás pensada como ese frágil filamento que teje nuestra existencia y demarca nuestro camino, sirven para abrirle paso a la dicotomía presente en la repetición y la diferencia. En lo que parece un artificio ahogado en su propia insistencia, también transmuta la mediación irrepetible del instante que, ante el retorno como experimentación, revela la inevitable existencia de muchos caminos posibles.

Artificios y Leopardos es el resultado de esta transmutación basada en la iteración como dispositivo de configuración escénica, así como experimento colectivo sobre la libertad. El tejido de la propuesta de Pedroche es el resultado de un fino enlace entre dramaturgia, coreografía, espacio sonoro, escenografía e iluminación. De lo ocurrido en Medellín hace más de tres años a lo que se verá el 13 y 14 de noviembre de 2019 en el Teatro de la Abadía de Madrid, solo podemos pensar en la permanencia de un mecanismo escénico que tiene el potencial de ofrecer una perspectiva diversa cada vez que se activa. De allí que recordar la experiencia vivida en Medellín sirva de antesala para invitar al público madrileño a participar de este encuentro escénico, en el cual, más que espectadores, serán testigos de su propia libertad.

Al entrar a la sala de teatro en Medellín, vimos a una mujer que repetía una y otra vez la misma acción: levantarse y sentarse en una silla de las graderías. Contando en voz alta cada una de sus incorporaciones, de manera consecutiva, llegó hasta un poco más de ciento cincuenta, por momentos acompañada por las voces de algunos espectadores que decidieron cantar en voz alta o de otros que se levantaron de su silla al igual que ella. Aquella vez, a diferencia de las acostumbradas obras de danza que observamos en Medellín, no empezó el “espectáculo” con la apertura del telón. Ya estaba ahí, ya estaba ocurriendo. Esto, de entrada, anunció un camino diferente por el cual transitaría la pieza, pues el grado de participación de los asistentes permitía augurar que no se trataba de una obra convencional, con unos bailarines en escena y unos espectadores “pasivos” en sus asientos.

Artificios y Leopardos, por Mercedes Pedroche – Fotografía: Ciro Pérez.

Mientras se escuchaba el conteo, cada vez con mayor intensidad, la repetición de la misma acción evidenciaba la fuerza necesaria para sostener la exigencia de los movimientos como la fragilidad que iba revelándose con cada puesta en pie, pues cuán absurdas pueden llegar a ser algunas acciones cotidianas cuando son sometidas a nuevos estatutos. En este caso, además, era interesante la aparición de una danza que escapaba de la fluidez y la armonía por una que aludía a las intenciones de repetición y monotonía, tan representativas de la danza teatro alemana, principalmente de la década de los ochenta.

Luego de este preámbulo, la intérprete realizó una serie de desplazamientos hacia el escenario, animados quizás por una fuerza derivada de la necesidad de cierre y concreción. En el espacio escénico se encuentran micrófonos, calcetines, botellas de agua, rodilleras, tarros de talco, objetos distribuidos y organizados en grupos ubicados de manera equidistante. Frente a uno de los micrófonos, saludó y agradeció al público por estar ahí (nuevamente, un gesto diferenciado que permite entrar en contacto con quienes participan como espectadores, pues la bailarina no está bailando sino hablando). Ante un nuevo discurso, materializado en lenguaje verbal, fue reinventada la mirada y dispuesto el canal para relaciones inesperadas.

Los interroga con preguntas asociadas a por qué creen que están en el teatro y por qué creen que ella está en el escenario. Ante una escucha ligera, parecen preguntas obvias; pero es notable, en el transcurso de la obra, cómo comienzan a tener sentido en la medida en que cuerpo y palabra construyen una doble vía sobre la cual transitan la experiencia del cuerpo y la reflexión. Es claro que, para este momento de la obra, estamos frente a una puesta en escena que piensa la danza como una práctica artística que puede decir algo más que la exhibición de unos cuantos pasos. Entre la voz y el cuerpo, la palabra y el movimiento, el diálogo físico y diálogo verbal, la mujer incita opiniones y manifestaciones libres de los asistentes. Algunos, animados a responder, lanzan espontáneas respuestas que son utilizadas por la intérprete para revelar muchos estereotipos con los cuales se piensa, practica y observa la danza; o, incluso, para reflexionar sobre las muchas circunstancias que obligan a vivir de determinadas maneras, esas que nos hacen repetirnos, una y otra vez, sin mayores reparos.

El mito de Sísifo, que da título al ensayo de Albert Camus de 1942, es el eje de la obra. La intérprete cuenta cómo el castigo que impusieron los dioses a Sísifo al condenarlo a perder la vista y empujar perpetuamente una piedra gigante hasta la cima de la montaña para, en el mismo instante en que llega a la cumbre, dejarla caer rodando hasta el valle, y nuevamente empujarla, indefinidamente, parece una metáfora del esfuerzo inútil e incesante que también se vive en la danza. En el continuo entrenamiento y la exigente dedicación del bailarín profesional, surgen preguntas sobre el sentido de tanta dedicación, así como la oposición entre el arduo trabajo y el lugar del pensamiento en la práctica artística. Hablando sobre su relación con la danza, la mujer invita al público a imaginar qué pasaría si fuera posible repetir todo cuanto les ha ocurrido en sus vidas, sin modificar absolutamente nada. En este punto, la obra toma un camino por el cual las palabras no solamente forman frases “verbales”. Cada una de las palabras va acompañada del cuerpo en movimiento. Los desplazamientos, el enfoque de la mirada, los gestos, las direcciones espaciales, las velocidades, los ritmos, las calidades de movimiento, entre muchas otras estrategias de la coreografía, aparecen sin aspirar al gran espectáculo ni al virtuosismo. Por el contrario, el movimiento surge desligado de cualquier tipo de literalidad y responde a gestos cotidianos que cualquier persona alejada de la danza puede realizar. La paradoja es que son esos mismos gestos, ligados de manera fluida, los que comienzan a mostrar la danza, esa que se justifica a partir de estatutos coreográficos y que disfrutan los espectadores por mostrar aquello que no es posible hacer tan fácilmente.

Árido Seda, por Mercedes Pedroche. Fotografía: Gabriel Ortíz.

Es innegable la calidad interpretativa de la bailarina; sin embargo, no es admirable por la perfección de giros, caídas, suspensiones y lanzamientos de piernas. Es admirable por su capacidad de conmover en la exposición de la vulnerabilidad del cuerpo como elemento sustancial de la creación. Al terminar su secuencia, vuelve al micrófono y pregunta: “¿es honesta esta danza?” Respuestas de todo tipo surgen del público. El interrogante está planteado, no solo con el ánimo de estimular la participación del público en la obra, sino, más bien, bajo el pretexto de discutir sobre la legitimación artística de la danza; sobre la necesidad de comprender la complejidad y, si es posible decirlo, la responsabilidad que supone enfrentarse a la creación.

La honestidad como pauta de creación también fue el motor que animó las tendencias posmodernas en la danza, donde la búsqueda del movimiento propio desligado de cualquier tipo de literalidad y la necesidad de ruptura propiciaron nuevas concepciones que estaban lejos de la materialización de la obra, en el sentido tradicional del espectáculo. Por tanto, es la inutilidad de la danza y la necesidad de ser honestos con el movimiento aspectos clave para comprender las expansiones estéticas propuestas en la obra de Pedroche. ¿Qué es un bailarín? ¿Quién sí y quién no lo es? Ambas preguntas se plantean, luego de la corta y bella secuencia danzada (estos dos atributos responden a restricciones corporales, espaciales y temporales, y, por qué no, emocionales que, aunque parezcan estar en contravía con los planteamientos pluralistas del arte contemporáneo, marcan diferencias en la compleja labor del artista que trabaja con su cuerpo y se expone a sí mismo como obra de arte).

La interprete pregunta directamente al público quiénes han bailado, creen que han bailado o quiénes creen que nunca lo han hecho. Los espectadores levantan la mano. Estas preguntas, nuevamente, parecen insignificantes, pero nos recuerdan muchos de los postulados tutelares que marcaron los caminos de bailarines y creadores durante los cambios que permitieron abrirle un lugar histórico a la danza contemporánea. Obviamente, el interés de la intérprete es atender a quienes responden que creen nunca haber danzado. Una señora levanta la mano. Pedroche se acerca con el micrófono, le pregunta qué cree que es la danza y ella responde algo así como “es eso que usted hace y yo no puedo hacer”.

De manera sutil, respetuosa y participativa, la bailarina entra en contacto con ella, invitándola, sin palabras y solo con el movimiento, a seguirla en una danza espontánea, improvisada y “honesta”. Suena una música suave y comienzan crear movimientos “danzados” en el instante, hecho que recuerda nuevamente los planteamientos posmodernos que señalaban la posibilidad de que cualquiera, no sólo el bailarín, puede danzar; que el lugar de la danza también está por fuera del escenario convencional, y que la fisicalidad, esa cualidad presente en todos los seres humanos, de una u otra forma, es lo único necesario para movernos y conmover. Es innegable la belleza que aparece en el movimiento desprevenido, lejos de formalismos y tecnicismos. Pedroche regresa a otro de los micrófonos y, de repente, todo comienza, tal cual acabamos de vivirlo: las mismas palabras, la misma danza, las mismas preguntas, el mismo mito de Sísifo, el mismo interés por acercarse al público; en fin, el énfasis en la repetición pone a los espectadores a empujar la piedra hasta la cima, previendo que caerá y nuevamente tendrán que subirla.

Artificios y Leopardos, por Mercedes Pedroche – Fotografía: Ciro Pérez.

Por supuesto, en la repetición también cobran sentido las preguntas por la honestidad de la danza y el cuestionamiento a los asistentes por quiénes son bailarines, quiénes creen que han bailado y quiénes creen que nunca lo han hecho. Algunos que lograron comprender que las preguntas invitaban a pensar la danza expandida a otros cuerpos no bailarines y hacia el sentido del “movimiento por el movimiento” no levantaron sus manos. Otros nuevamente la levantaron y, esta vez, una chica fue la seleccionada para permitir la aparición de esa danza espontánea e intuitiva. Ambas danzaron dando la impresión de que se había planeado la secuencia. Después de esto, son predecibles las acciones siguientes. Son repetidas las mismas escenas anteriores, pero, en el momento de la coreografía de la bailarina, sonó una música diferente a la suave melodía que había acompañado el movimiento. Esta vez fue Janis Joplin, con Ball and chain, el sonido de fondo que le dio otra calidad a los movimientos, pues apareció la danza, esa que gusta, esa que provocó la composición coreográfica, esa que puede responder a la naturaleza de las emociones o de la abstracción; esa que resume el progreso de la historia de la danza (literal, emocional, anarquista) y lo reduce a ese único momento. No parecía ser la misma danza de antes. Algo cambiaba. Luego, la pregunta por la honestidad y, más que respuestas, muchas inquietudes sobre el sentido y el lugar de la danza como arte, si es que es posible hablar en singular.

Esta vez, no hubo un acercamiento a una persona del público. Simplemente, fueron invitados a participar de esa danza que escapa del cuerpo atlético y virtuoso (hecho que recuerda, en cierto sentido, al anuncio publicado en el año 2000, en un periódico de Wuppertal, que invitaba a personas mayores de 65 años, aficionados, a bailar la obra Kontakthof de Pina Bausch). En el Pequeño Teatro de Medellín salieron alrededor de 50 personas al escenario, si conté bien, y allí danzaron, se movieron juntos, danzaron niños, grandes, viejos. La participación convocó y provocó a los asistentes. Se entendió que la danza va más allá de la técnica y que la danza permite pensar.

¿Y qué la danza contemporánea va más allá de una categoría estilística? Pues, sí. Aunque parezca una pregunta que respira un aire anacrónico, fue posible observar una respuesta afirmativa con Árido seda (un camino). La relación entre palabra y cuerpo expuso a la danza en sus permanencias, mezclas, agotamientos y cambios. Planteó discusiones sobre la participación del espectador y el borramiento de fronteras artísticas, así como las distancias que la danza puede tener con el espectáculo. Nos mostró la anulación del protagonismo y la autoría del bailarín, pues el valor equitativo de la puesta en escena estaba en cada uno de los asistentes y, en mayor medida, en quienes danzaron al final de la obra como únicos protagonistas, y con quienes terminó y se apagaron las luces del escenario.

Sin lugar a dudas, la participación de cuerpos “no entrenados” en la escena abrió las puertas a múltiples experiencias de improvisación y a una mayor implicación de los espectadores.

Por qué no decirlo, Árido seda (un camino) nos permitió entender también la discusión sobre el valor aurático de la obra de danza, si es que es posible trasladar las reflexiones de Walter Benjamin a las artes vivas. Como artes del tiempo tienen como condición existencial ser reproducidas una y otra vez; así que para hacerse visibles, más que la susceptibilidad, está la dependencia absoluta de la reproductibilidad. Finalmente, que la obra logre presentar la especificidad del medium expresivo en el simple movimiento y su incesante repetición, evidencia su capacidad de pensar en modos compositivos que, además de cuestionar la tradición, exponen un carácter autorreferencial capaz de mostrarnos propiedades fundamentales para comprender la danza como arte. Una obra como esta, por tanto, exige de otros canales receptivos y críticos que piensen la danza como concepto y no solo como práctica, pues la naturaleza de sus marcos de sentido es menos evidente que la de los espectáculos de entretenimiento que frecuentemente son presentados en la ciudad.

Por: Juliana Congote Posada.

No te afanes, alma mía, por una vida inmortal, pero agota el ámbito de lo posible.

-Albert Camus (Mito de Sísifo, 1942)

Mercedes Pedroche es la creadora de Artificios y Leopardos, uno de los proyectos ganadores de la Residencia A GATAS, 2019, impulsada por el Centro Cultural Conde Duque, el Teatro de la Abadía y la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático), instituciones culturales de Madrid. Esta obra se ha desarrollado en diferentes etapas. Su germinación se dio en Colombia, gracias a una Beca de Creación en Danza otorgada por la Alcaldía de Medellín en 2015. Para ese entonces, la experiencia creativa Árido seda (un camino) se presentó en el Pequeño Teatro de Medellín los días 22 y 23 de marzo de 2016. Se realizó en colaboración con el colombiano Felipe Caicedo y “Colectivo ÁRBOL, procesos creativos vivos”.

Árido Seda, por Mercedes Pedroche. Fotografía: Gabriel Ortíz.

Las palabras que nombraron este primer encuentro escénico sirven de prólogo capaz de narrar lo antepuesto al cuerpo que crea Artificios y Leopardos. La aridez que resulta del agotamiento de lo que arde y se seca en su propia consumación; así como la seda, quizás pensada como ese frágil filamento que teje nuestra existencia y demarca nuestro camino, sirven para abrirle paso a la dicotomía presente en la repetición y la diferencia. En lo que parece un artificio ahogado en su propia insistencia, también transmuta la mediación irrepetible del instante que, ante el retorno como experimentación, revela la inevitable existencia de muchos caminos posibles.

Artificios y Leopardos es el resultado de esta transmutación basada en la iteración como dispositivo de configuración escénica, así como experimento colectivo sobre la libertad. El tejido de la propuesta de Pedroche es el resultado de un fino enlace entre dramaturgia, coreografía, espacio sonoro, escenografía e iluminación. De lo ocurrido en Medellín hace más de tres años a lo que se verá el 13 y 14 de noviembre de 2019 en el Teatro de la Abadía de Madrid, solo podemos pensar en la permanencia de un mecanismo escénico que tiene el potencial de ofrecer una perspectiva diversa cada vez que se activa. De allí que recordar la experiencia vivida en Medellín sirva de antesala para invitar al público madrileño a participar de este encuentro escénico, en el cual, más que espectadores, serán testigos de su propia libertad.

Al entrar a la sala de teatro en Medellín, vimos a una mujer que repetía una y otra vez la misma acción: levantarse y sentarse en una silla de las graderías. Contando en voz alta cada una de sus incorporaciones, de manera consecutiva, llegó hasta un poco más de ciento cincuenta, por momentos acompañada por las voces de algunos espectadores que decidieron cantar en voz alta o de otros que se levantaron de su silla al igual que ella. Aquella vez, a diferencia de las acostumbradas obras de danza que observamos en Medellín, no empezó el “espectáculo” con la apertura del telón. Ya estaba ahí, ya estaba ocurriendo. Esto, de entrada, anunció un camino diferente por el cual transitaría la pieza, pues el grado de participación de los asistentes permitía augurar que no se trataba de una obra convencional, con unos bailarines en escena y unos espectadores “pasivos” en sus asientos.

Artificios y Leopardos, por Mercedes Pedroche – Fotografía: Ciro Pérez.

Mientras se escuchaba el conteo, cada vez con mayor intensidad, la repetición de la misma acción evidenciaba la fuerza necesaria para sostener la exigencia de los movimientos como la fragilidad que iba revelándose con cada puesta en pie, pues cuán absurdas pueden llegar a ser algunas acciones cotidianas cuando son sometidas a nuevos estatutos. En este caso, además, era interesante la aparición de una danza que escapaba de la fluidez y la armonía por una que aludía a las intenciones de repetición y monotonía, tan representativas de la danza teatro alemana, principalmente de la década de los ochenta.

Luego de este preámbulo, la intérprete realizó una serie de desplazamientos hacia el escenario, animados quizás por una fuerza derivada de la necesidad de cierre y concreción. En el espacio escénico se encuentran micrófonos, calcetines, botellas de agua, rodilleras, tarros de talco, objetos distribuidos y organizados en grupos ubicados de manera equidistante. Frente a uno de los micrófonos, saludó y agradeció al público por estar ahí (nuevamente, un gesto diferenciado que permite entrar en contacto con quienes participan como espectadores, pues la bailarina no está bailando sino hablando). Ante un nuevo discurso, materializado en lenguaje verbal, fue reinventada la mirada y dispuesto el canal para relaciones inesperadas.

Los interroga con preguntas asociadas a por qué creen que están en el teatro y por qué creen que ella está en el escenario. Ante una escucha ligera, parecen preguntas obvias; pero es notable, en el transcurso de la obra, cómo comienzan a tener sentido en la medida en que cuerpo y palabra construyen una doble vía sobre la cual transitan la experiencia del cuerpo y la reflexión. Es claro que, para este momento de la obra, estamos frente a una puesta en escena que piensa la danza como una práctica artística que puede decir algo más que la exhibición de unos cuantos pasos. Entre la voz y el cuerpo, la palabra y el movimiento, el diálogo físico y diálogo verbal, la mujer incita opiniones y manifestaciones libres de los asistentes. Algunos, animados a responder, lanzan espontáneas respuestas que son utilizadas por la intérprete para revelar muchos estereotipos con los cuales se piensa, practica y observa la danza; o, incluso, para reflexionar sobre las muchas circunstancias que obligan a vivir de determinadas maneras, esas que nos hacen repetirnos, una y otra vez, sin mayores reparos.

El mito de Sísifo, que da título al ensayo de Albert Camus de 1942, es el eje de la obra. La intérprete cuenta cómo el castigo que impusieron los dioses a Sísifo al condenarlo a perder la vista y empujar perpetuamente una piedra gigante hasta la cima de la montaña para, en el mismo instante en que llega a la cumbre, dejarla caer rodando hasta el valle, y nuevamente empujarla, indefinidamente, parece una metáfora del esfuerzo inútil e incesante que también se vive en la danza. En el continuo entrenamiento y la exigente dedicación del bailarín profesional, surgen preguntas sobre el sentido de tanta dedicación, así como la oposición entre el arduo trabajo y el lugar del pensamiento en la práctica artística. Hablando sobre su relación con la danza, la mujer invita al público a imaginar qué pasaría si fuera posible repetir todo cuanto les ha ocurrido en sus vidas, sin modificar absolutamente nada. En este punto, la obra toma un camino por el cual las palabras no solamente forman frases “verbales”. Cada una de las palabras va acompañada del cuerpo en movimiento. Los desplazamientos, el enfoque de la mirada, los gestos, las direcciones espaciales, las velocidades, los ritmos, las calidades de movimiento, entre muchas otras estrategias de la coreografía, aparecen sin aspirar al gran espectáculo ni al virtuosismo. Por el contrario, el movimiento surge desligado de cualquier tipo de literalidad y responde a gestos cotidianos que cualquier persona alejada de la danza puede realizar. La paradoja es que son esos mismos gestos, ligados de manera fluida, los que comienzan a mostrar la danza, esa que se justifica a partir de estatutos coreográficos y que disfrutan los espectadores por mostrar aquello que no es posible hacer tan fácilmente.

Árido Seda, por Mercedes Pedroche. Fotografía: Gabriel Ortíz.

Es innegable la calidad interpretativa de la bailarina; sin embargo, no es admirable por la perfección de giros, caídas, suspensiones y lanzamientos de piernas. Es admirable por su capacidad de conmover en la exposición de la vulnerabilidad del cuerpo como elemento sustancial de la creación. Al terminar su secuencia, vuelve al micrófono y pregunta: “¿es honesta esta danza?” Respuestas de todo tipo surgen del público. El interrogante está planteado, no solo con el ánimo de estimular la participación del público en la obra, sino, más bien, bajo el pretexto de discutir sobre la legitimación artística de la danza; sobre la necesidad de comprender la complejidad y, si es posible decirlo, la responsabilidad que supone enfrentarse a la creación.

La honestidad como pauta de creación también fue el motor que animó las tendencias posmodernas en la danza, donde la búsqueda del movimiento propio desligado de cualquier tipo de literalidad y la necesidad de ruptura propiciaron nuevas concepciones que estaban lejos de la materialización de la obra, en el sentido tradicional del espectáculo. Por tanto, es la inutilidad de la danza y la necesidad de ser honestos con el movimiento aspectos clave para comprender las expansiones estéticas propuestas en la obra de Pedroche. ¿Qué es un bailarín? ¿Quién sí y quién no lo es? Ambas preguntas se plantean, luego de la corta y bella secuencia danzada (estos dos atributos responden a restricciones corporales, espaciales y temporales, y, por qué no, emocionales que, aunque parezcan estar en contravía con los planteamientos pluralistas del arte contemporáneo, marcan diferencias en la compleja labor del artista que trabaja con su cuerpo y se expone a sí mismo como obra de arte).

La interprete pregunta directamente al público quiénes han bailado, creen que han bailado o quiénes creen que nunca lo han hecho. Los espectadores levantan la mano. Estas preguntas, nuevamente, parecen insignificantes, pero nos recuerdan muchos de los postulados tutelares que marcaron los caminos de bailarines y creadores durante los cambios que permitieron abrirle un lugar histórico a la danza contemporánea. Obviamente, el interés de la intérprete es atender a quienes responden que creen nunca haber danzado. Una señora levanta la mano. Pedroche se acerca con el micrófono, le pregunta qué cree que es la danza y ella responde algo así como “es eso que usted hace y yo no puedo hacer”.

De manera sutil, respetuosa y participativa, la bailarina entra en contacto con ella, invitándola, sin palabras y solo con el movimiento, a seguirla en una danza espontánea, improvisada y “honesta”. Suena una música suave y comienzan crear movimientos “danzados” en el instante, hecho que recuerda nuevamente los planteamientos posmodernos que señalaban la posibilidad de que cualquiera, no sólo el bailarín, puede danzar; que el lugar de la danza también está por fuera del escenario convencional, y que la fisicalidad, esa cualidad presente en todos los seres humanos, de una u otra forma, es lo único necesario para movernos y conmover. Es innegable la belleza que aparece en el movimiento desprevenido, lejos de formalismos y tecnicismos. Pedroche regresa a otro de los micrófonos y, de repente, todo comienza, tal cual acabamos de vivirlo: las mismas palabras, la misma danza, las mismas preguntas, el mismo mito de Sísifo, el mismo interés por acercarse al público; en fin, el énfasis en la repetición pone a los espectadores a empujar la piedra hasta la cima, previendo que caerá y nuevamente tendrán que subirla.

Artificios y Leopardos, por Mercedes Pedroche – Fotografía: Ciro Pérez.

Por supuesto, en la repetición también cobran sentido las preguntas por la honestidad de la danza y el cuestionamiento a los asistentes por quiénes son bailarines, quiénes creen que han bailado y quiénes creen que nunca lo han hecho. Algunos que lograron comprender que las preguntas invitaban a pensar la danza expandida a otros cuerpos no bailarines y hacia el sentido del “movimiento por el movimiento” no levantaron sus manos. Otros nuevamente la levantaron y, esta vez, una chica fue la seleccionada para permitir la aparición de esa danza espontánea e intuitiva. Ambas danzaron dando la impresión de que se había planeado la secuencia. Después de esto, son predecibles las acciones siguientes. Son repetidas las mismas escenas anteriores, pero, en el momento de la coreografía de la bailarina, sonó una música diferente a la suave melodía que había acompañado el movimiento. Esta vez fue Janis Joplin, con Ball and chain, el sonido de fondo que le dio otra calidad a los movimientos, pues apareció la danza, esa que gusta, esa que provocó la composición coreográfica, esa que puede responder a la naturaleza de las emociones o de la abstracción; esa que resume el progreso de la historia de la danza (literal, emocional, anarquista) y lo reduce a ese único momento. No parecía ser la misma danza de antes. Algo cambiaba. Luego, la pregunta por la honestidad y, más que respuestas, muchas inquietudes sobre el sentido y el lugar de la danza como arte, si es que es posible hablar en singular.

Esta vez, no hubo un acercamiento a una persona del público. Simplemente, fueron invitados a participar de esa danza que escapa del cuerpo atlético y virtuoso (hecho que recuerda, en cierto sentido, al anuncio publicado en el año 2000, en un periódico de Wuppertal, que invitaba a personas mayores de 65 años, aficionados, a bailar la obra Kontakthof de Pina Bausch). En el Pequeño Teatro de Medellín salieron alrededor de 50 personas al escenario, si conté bien, y allí danzaron, se movieron juntos, danzaron niños, grandes, viejos. La participación convocó y provocó a los asistentes. Se entendió que la danza va más allá de la técnica y que la danza permite pensar.

¿Y qué la danza contemporánea va más allá de una categoría estilística? Pues, sí. Aunque parezca una pregunta que respira un aire anacrónico, fue posible observar una respuesta afirmativa con Árido seda (un camino). La relación entre palabra y cuerpo expuso a la danza en sus permanencias, mezclas, agotamientos y cambios. Planteó discusiones sobre la participación del espectador y el borramiento de fronteras artísticas, así como las distancias que la danza puede tener con el espectáculo. Nos mostró la anulación del protagonismo y la autoría del bailarín, pues el valor equitativo de la puesta en escena estaba en cada uno de los asistentes y, en mayor medida, en quienes danzaron al final de la obra como únicos protagonistas, y con quienes terminó y se apagaron las luces del escenario.

Sin lugar a dudas, la participación de cuerpos “no entrenados” en la escena abrió las puertas a múltiples experiencias de improvisación y a una mayor implicación de los espectadores.

Por qué no decirlo, Árido seda (un camino) nos permitió entender también la discusión sobre el valor aurático de la obra de danza, si es que es posible trasladar las reflexiones de Walter Benjamin a las artes vivas. Como artes del tiempo tienen como condición existencial ser reproducidas una y otra vez; así que para hacerse visibles, más que la susceptibilidad, está la dependencia absoluta de la reproductibilidad. Finalmente, que la obra logre presentar la especificidad del medium expresivo en el simple movimiento y su incesante repetición, evidencia su capacidad de pensar en modos compositivos que, además de cuestionar la tradición, exponen un carácter autorreferencial capaz de mostrarnos propiedades fundamentales para comprender la danza como arte. Una obra como esta, por tanto, exige de otros canales receptivos y críticos que piensen la danza como concepto y no solo como práctica, pues la naturaleza de sus marcos de sentido es menos evidente que la de los espectáculos de entretenimiento que frecuentemente son presentados en la ciudad.

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Revista Paso al Paso, 2020. ISSN: 2711-4783 (En línea)

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